Archives mensuelles : avril 2024

“Un Grand Siècle” ? Pour une histoire critique d’une notion

Charles Alphonse du Fresnoy, Allégorie de la Peinture, vers 1650, Musée des Beaux-Arts, Dijon, France

Colloque
16-18 mai 2024, Genève, Les Délices

Jeudi 16 mai

14 h Jan Blanc (Université de Genève)
Introduction

I. La notion de « Grand Siècle » dans l’Europe des XIXe et XXe siècles

14 h 30 Stéphane Zékian [CNRS/ENS Lyon, IHRIM, UMR 5317]
Le XIXe siècle est-il un grand siècle ? Retour sur un débat des années 1920

14 h 50 Thomas Gaehtgens [Los Angeles, Getty Research Institute (Director Emeritus)]
Le « Grand Siècle » vu du côté de l’histoire de l’art en Allemagne pendant les
années de la République de Weimar


Pause

15 h 40 Jean-Benoît Poulle [Paris, Sorbonne Université]
Du « Grand Siècle » au « Siècle des Saints » : la construction mémorielle du
XVIIe siècle comme apogée de la Réforme catholique en France

16 h Delphine Antoine-Mahut [ENS Lyon, IHRIM, UMR 5317]
Peindre « comme un Français » au XVIIe siècle, selon Victor Cousin. Expression et
composition versus impression


16 h 20 Thierry Favier [Université de Poitiers/IUF]
L’impossible canon : Norbert Dufourcq (1904–1990) et la question d’un « Grand
Siècle » de la musique


Discussion et fin de la première journée

Vendredi 17 mai

II. Les enjeux du « Grand Siècle » dans la France du XVIIe siècle

9 h Chantal Grell [Université Paris-Saclay]
Les historiens du XVIIe siècle et la construction du « Grand Siècle »

9 h 20 Gabriel Batalla-Lagleyre [Université de Genève]
De grandes dates pour un Grand Siècle ? Les dates dans l’imaginaire du règne
(1643–1715)


Pause

10 h Anthony Saudrais [Université de Rouen]
Une pensée ambivalente ? Le progrès du siècle de Louis Le Grand dans l’oeuvre
de Charles Perrault


10 h 20 Delphine Reguig [Université Jean Monnet Saint-Étienne/IUF]
Du « Siècle de Louis le Grand » au « Grand Siècle » : Charles Perrault bâtisseur
de la mémoire politique du XVIIe siècle


Discussion et déjeuner

III. Le « Grand Siècle » vu d’ailleurs

14 h Florentin Briffaz [Université Lumière Lyon 2, CIHAM/Aix-Marseille Université, TELEMMe]
Samuel Guichenon (1607–1664) et l’écriture de l’histoire entre France et Savoie :
réflexion sur la notion de « Grand Siècle » au miroir des pratiques de l’érudition


14 h 20 Anna Sconza [Paris, Université Sorbonne nouvelle]
Un regard diplomatique sur l’art français (1625)

14 h 40 Anne-Madeleine Goulet [CNRS, UMR 7323/Tours, CESR]
Les arts du spectacle au service de la foi et de la grandeur : les fêtes du parti de
France à Rome en 1686

Pause

15 h 30 Lucie Rochard [Université de Genève/Université de Lille, IRHiS/Université de Leyde,
LUCAS]
D’un « retour » du bon goût en France au goût français ? Les inspirations
étrangères dans les récits de la genèse du goût français

15 h 50 Dina Eikeland [Paris, INHA]
Pour une histoire critique des circulations de la notion de « Grand Siècle » : le cas
scandinave

Discussion

17 h Visite des Délices en compagnie de Flavio Borda D’Água [Bibliothèque de Genève]

Fin de la deuxième journée

Samedi 18 mai

IV. Le « Grand Siècle » au miroir de ses littératures artistiques

9 h Marianne Cojannot-Le Blanc [Université Paris Nanterre]
Un Grand Siècle fissuré ? Réflexions sur les pratiques de l’écrit chez les artistes
français

9 h 20 Christian Michel [Université de Lausanne]
Réguliers contre libertins : comment ériger les lettres et les arts français en
modèles de l’universalité

9 h 40 Jean Potel [Paris, Sorbonne Université/Centre André Chastel]
Le « Grand siècle » de l’architecture : pour une relecture historiographique du
classicisme « à la française »

Pause

10 h 30 Olivier Bonfait [Dijon, Université de Bourgogne/IUF]
La correspondance de Poussin comme monument du Grand Siècle

10 h 50 Antoine Gallay [Université de Genève]
L’esprit et la grandeur : la perception de la gravure du règne de Louis XIV durant
le long dix-huitième siècle

Discussion et clôture du colloque

Sur inscription : Jan.Blanc@unige.ch (avant le 15 mai 2024)

 

Comité d’organisation :
Jan Blanc, Université de Genève
Gabriel Batalla-Lagleyre, Université de Genève
Antoine Gallay, Université de Genève
Léonie Marquaille, Université Bordeaux Montaigne
Pauline Randonneix, Université de Genève

avec l’aide de :
Bérangère Poulain & Leïla Thomas, Université de Genève

Appel à communications : Imaginaires de l’Antiquité dans la France du XVIIe siècle

Journée d’étude CUSO, Université de Genève, 7 juin 2024

Détail de: Jacques Stella, La libéralité de Titus (allégorie de la libéralité de Louis XIII et Richelieu), v. 1637, Boston, Fogg Art Museum

Le rôle prépondérant que joua l’Antiquité dans les imaginaires français du xviie siècle a été largement souligné par l’historiographie, comme en témoigne notamment l’emploi encore récurrent du concept de « classicisme », appliqué à cette période depuis le xixe siècle. Un tel terme tend cependant à masquer la diversité et l’évolution des usages que l’on faisait alors du passé et des mythes antiques, pour ériger ces derniers en modèle stable et hégémonique, bien que cette dernière idée ait depuis longtemps été mise en doute, si ce n’est invalidée par les spécialistes (Hargrove, 1990 ; Génetiot, 2005 ; Zekian, 2012). Bien plus qu’un modèle, l’Antiquité apparaît comme un système de références en évolution constante, qu’il s’agissait d’imiter et d’émuler, mais aussi de dominer ou de contrarier, en un sens critique qui ne cesse de se développer tout au long du xviie siècle.

La Querelle des Anciens et des Modernes et ses multiples ramifications témoignent de la difficulté de reconstituer la diversité des rapports à l’antique durant cette période. Loin d’être réductible au seul débat entre les lettrés qui prit d’abord place au sein de l’Académie française à la toute fin du siècle, ce phénomène témoigne d’une pluralité d’enjeux qui remontent au règne de Louis XIII et qui ont suscité des interprétations divergentes, voire opposées, chez les historiens. La position des Modernes a ainsi longtemps été perçue comme le signal d’une rupture majeure au sein de la culture occidentale, enfin affranchie du poids de l’Antiquité (Guillot, 1914), et témoignerait, dans le champ des arts et des lettres, d’un phénomène parallèle à celui de la Révolution scientifique, marquée par le rejet de la pensée scolastique et l’avènement de la méthode empirico-mathématique. Cependant, on a par la suite démontré combien le projet des Modernes était également sous-tendu par un projet encomiastique permettant d’affirmer la supériorité du royaume de Louis XIV sur l’Antiquité (Magné, 1971 ; Michel, 1987). Aussi l’argument initial a-t-il pu être détourné pour revaloriser cette fois les Anciens en leur prêtant une vision plus libérale et plus désintéressée des arts et des lettres que les Modernes eux-mêmes (Fumaroli & Lecoq, 2001).

Si l’historiographie de la Querelle, en raison des enjeux cruciaux qu’elle soulève, permet d’illustrer certains écueils — approche téléologique, jugements de valeur, etc. — auxquels peuvent se heurter les historien-nes, elle ne saurait évidemment constituer l’unique filtre par lequel appréhender la perception de l’Antiquité et ses usages dans la France du xviie siècle. Le rapport aux textes antiques dans le champ de l’histoire naturelle et de la physique est ainsi particulièrement complexe. Le rejet de la scolastique se trouvait largement encouragé par la redécouverte et l’étude de certains philosophes comme Démocrite ou Épicure (par le biais de Lucrèce) chez Pierre Gassendi (Fischer, 2005), ou Sextus Empiricus chez Michel de Montaigne et René Descartes (Popkin, 1960). Le rejet des textes anciens qui s’impose par la suite à la faveur d’une approche empirico-mathématique ne coïncide d’ailleurs pas forcément avec les querelles littéraires : Nicolas Boileau pouvait défendre âprement la prééminence de la littérature antique sur celle de son siècle et tourner cependant en ridicule le galénisme de la Faculté de médecine de Paris (Duris, 2016).

Une autre difficulté est soulevée par la place qu’occupaient les grandes figures de l’Antiquité — héros grecs ou empereurs romains — dans l’imaginaire de la cour de France, aussi bien que dans l’appareil encomiastique qui s’y développait. Henri IV est allégorisé en Hercule français. Louis XIII est lui aussi rapproché de la figure d’Hercule, mais aussi de celle de Jupiter. Quant à Louis XIV, il se voit quant à lui associé à Apollon ou à Alexandre (Sabatier, 2010). Ces usages témoignent une fois encore d’un phénomène d’appropriation du monde antique, qui passe à la fois par l’historiographie de l’Antiquité et de ses grands hommes (Eichel-Lojkine, 2001), la traduction des grandes œuvres et la création d’un canon littéraire (Zuber, 1968), mais aussi la collection de médailles et de statues antiques (Schnapper 1994 ; Haskell & Penny 1988 ; Haskell 1993). La relation d’émulation, voire de compétition, avec l’antique occupe une place particulièrement complexe sous le règne de Louis XIV. Ainsi l’usage de certains modèles caractéristiques semble se renforcer. Par exemple, les arcs de triomphe, jusqu’alors employés dans les décors éphémères, lors des entrées triomphales, s’intègrent de manière permanente dans le tissu urbain à Paris et dans les provinces. À l’inverse, le programme iconographique du plafond de la Grande galerie du château de Versailles semble interrompre brutalement ce phénomène d’appropriation, en superposant au modèle des dieux et héros antiques la représentation historique des grandes actions de Louis XIV, mi-homme, mi-dieu, dans le sillage des inventions de Peter Paul Rubens pour le cycle consacré à la vie de Marie de Médicis. Cependant, en dépit des apparences, le passé antique affleure encore ici sous une forme plus discrète, mais non moins significative, puisque de nombreuses compositions sont inspirées des médailles romaines réunies au sein du cabinet du roi (Wellington, 2015).

Dans un autre ordre d’idées, l’abandon de la recherche d’un canon architectural calqué sur le modèle antique (par le biais de Vitruve) découle d’une plus grande attention portée à l’architecture antique. Au milieu du siècle, Fréart de Chambray avait déjà pris ses distances avec le modèle vitruvien en observant la diversité des proportions des édifices antiques. Dans les années 1670, les mesures systématiques prises à Rome sous la direction d’Antoine Desgodets achevèrent de démontrer l’absence de proportions fixes, conduisant les membres de l’Académie d’architecture à admettre, sous l’impulsion de Claude Perrault, le caractère subjectif, et donc relatif, du canon architectural (Hermann, 1980).

Cette journée d’étude s’adresse à toutes les doctorantes et tous les doctorants travaillant sur la réception de l’Antiquité durant la période moderne ou sur la culture française du xviie siècle, toutes disciplines confondues (histoire littéraire, histoire des religions, histoire de l’art, histoire des idées, histoire des sciences, etc.).

Durant la matinée, deux conférences seront données par Rachel Darmon (Paul-Valéry Montpellier 3/CNRS) et Marianne Cojannot-Le Blanc (Université Paris Nanterre). Elles seront suivies d’une discussion. L’après-midi sera consacré à un atelier réunissant les présentations des travaux des doctorant-e-s, chacune d’une durée de 15 minutes.

Les échanges permis lors de cette journée les conduiront à explorer la pluralité des usages de l’Antiquité dans la France du xviie siècle, en tenant compte également de l’évolution des pratiques et du regard porté sur le passé. Les thématiques suivantes pourront notamment être abordées :

  • La valeur de l’art antique : représentation et étude de la statuaire et de l’architecture antique ; intérêt pour l’ekphrasis afin de reconstituer un imaginaire de la peinture antique (Vigenère) ; relecture et critique des anecdotes pliniennes ; valorisation de la peinture fondée sur son statut durant l’Antiquité, etc.
  • Le rapport aux sciences de l’Antiquité : évolution des commentaires des œuvres d’Aristote ; intégration des textes des anciens dans l’histoire naturelle ; usages des arguments tirés d’écrits de l’Antiquité dans la dévalorisation de la scolastique ; intérêt croissant pour la géométrie grecque (Apollonius, Euclide) ; matérialisme et atomisme antiques (Démocrite, Épicure, Lucrèce) repris chez les savants français (par ex. Gassendi) ; développement de la pensée sceptique au travers de l’œuvre de Sextus Empiricus, etc..
  • Traduire et penser la littérature antique : évolution du canon littéraire classique ; débats sur les pratiques de traduction ; rôle du modèle de la littérature latine dans la formalisation de la langue française (Vaugelas) ; usage de la fable ; édition, traduction et étude la Poétique d’Aristote ; perception et usage du théâtre antique ; réemplois et redéfinitions de concepts antiques (catharsis chez Heinsius, sublime chez Boileau, etc.), etc.
  • Une Antiquité alternative : le développement de l’orientalisme et du byzantinisme dans les arts et la littérature (Peiresc, Galland, etc.).
  • (Re)fabriquer l’histoire de l’Antiquité : la réception et l’usage des vies des illustres de l’Antiquité (Plutarque, Suétone) ; la numismatique et le développement des pratiques antiquaires (Peiresc) ; l’étude de l’historiographie antique, etc.

Les abstracts d’une longueur maximale de 300 mots accompagnés d’un court curriculum vitae doivent être envoyés à antoine.gallay@unige.ch avant le 20 mars 2024 (délai prolongé au 12 avril).

Bibliographie indicative

  • Bayard, Marc & Fumagalli, Elena, éd., Poussin et la construction de l’antique, Paris, 2011.
  • Bredekamp, Horst, La Nostalgie de l’antique : statues, machines et cabinets de curiosités, Paris, 1996.
  • Brockliss, Laurence, « Seeing and Believing : Contrasting Attitudes towards Observational Autonomy among French Galenists in the First Half of the Seventeenth Century », in Medicine and the Five Senses, éd. W. F. Bynum,Cambridge, 1993, p. 69–84.
  • Cojannot-Le Blanc, Marianne & Prioux, Évelyne, Rubens : des camées antiques à la galerie Médicis, Paris, 2018.
  • Crescenzo, Richard, Peintures d’instruction : la postérité littéraire des « Images » de Philostrate en France de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Genève, 1999.
  • Décultot, Élisabeth, éd., Musées de papier : l’Antiquité en livres, 1600–1800, Paris, 2010.
  • Dew, Nicholas, Orientalism in Louis XIV’s France, Oxford, 2009.
  • Duris, Pascal, Quelle révolution scientifique ? : les sciences de la vie dans la querelle des Anciens et des Modernes (xvie-xviiie siècles), Paris, 2016.
  • Eck, Caroline van, Classical Rhetoric and the Arts in Early Modern Europe, Cambridge, 2007.
  • Eichel-Lojkine, Patricia, Le Siècle des grands hommes : les recueils de vies d’hommes illustres avec portraits du xvie siècle, Leuven, 2001.
  • Fisher, Saul, Pierre Gassendi’s Philosophy and Science : Atomism for Empiricists, Leyde, 2005.
  • Forestier, Georges, Passions tragiques et règles classiques : essai sur la tragédie française, Paris, 2003.
  • Fumaroli, Marc, L’Âge de l’éloquence : rhétorique et res literaria de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Paris, 1994.
  • —, « Hiéroglyphes et lettres : la “Sagesse mystérieuse des Anciens” au xviie siècle », xviie siècle, CLVIII, 1998, p. 7–20.
  • — & Lecoq, Anne-Marie, éd., La Querelle des Anciens et des Modernes (xviie-xviiie siècles), Paris, 2001.
  • Génetiot, Alain, Le Classicisme, Paris, 2005.
  • Gillot, Hubert, La Querelle des anciens et des modernes en France : de la « Défense et illustration de la langue française » aux « Parallèles des anciens et des modernes », Paris, 1914.
  • Greiner, Frank, Les Métamorphoses d’Hermès : tradition alchimique et esthétique littéraire dans la France de l’âge baroque (1583–1646), Paris, 2000.
  • Grell, Chantal, Le xviiie siècle et l’antiquité en France (1680–1789), Oxford, 1995.
  • —, Histoire intellectuelle et culturelle de la France du Grand Siècle (1654–1715), Paris, 2000.
  • — & Laplanche, François, éd., La Monarchie absolutiste et l’histoire en France : théories du pouvoir, propagandes monarchiques et mythologies nationales, Paris, 1987.
  • — & Laplanche, François, éd., Les Religions du paganisme antique dans l’Europe chrétienne (xvie-xviiie siècle), Paris, 1988.
  • — & Michel, Christian, L’École des princes ou Alexandre disgracié : essai sur la mythologie monarchique de la France absolutiste, Paris, 1988.
  • Guion, Béatrice, « “Un juste tempérament” : les tensions du classicisme français », in Histoire de la France littéraire : classicismes (xvie-xviiie siècle), éd. J.-C. Darmon & M. Delon,Paris, 2006, p. 131–154.
  • Hargrove, June Ellen, The French Academy : Classicism and Its Antagonists, Newark, 1990.
  • Haskell, Francis, History and Its Images : Art and the Interpretation of the Past, New Haven, 1993.
  • — & Penny, Nicholas, Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500–1900 [1981], Paris, 1988.
  • Hénin, Emmanuelle, Ut pictura theatrum : théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, 2003.
  • —, « La critique des anecdotes pliniennes », in Quand l’art se dit et se pense : les théories artistiques de l’Antiquité aux Lumières, éd. P. Caye & F. Malhomme, Paris, 2018, p. 293–322.
  • Herrmann, Wolfgang, La Théorie de Claude Perrault, Bruxelles, 1980.
  • Lemerle, Frédérique, « D’un parallèle à l’autre : l’architecture antique, une affaire d’État », Revue de l’art, CLXX, 2010, p. 31–39.
  • Lurin, Emmanuel & Morana Burlot, Delphine, L’Artiste et l’antiquaire, Paris, 2017.
  • Magné, Bernard, Humanisme et nationalisme : crise de la littérature française sous Louis XIV, Paris, 1976.
  • Martinez, Jean-Luc, éd., Les Antiques du Louvre : une histoire du goût d’Henri IV à Napoléon Ier, Paris, 2004.
  • Michel, Christian, « Les enjeux historiographiques de la querelle des Anciens et des Modernes », in Grell & Laplanche, 1987, p. 139–154.
  • Miller, Peter N., Peiresc’s Orient : Antiquarianism as Cultural History in the Seventeenth Century, Farnham, 2012.
  • Momigliano, Arnaldo, « L’histoire ancienne et l’antiquaire », in Problèmes d’historiographie ancienne et moderne, Paris, 1983, p. 244–293.
  • Monferran, Jean-Charles, L’École des Muses : les arts poétiques français de la Renaissance (1648-1610), Genève, 2011.
  • Popkin, Richard, The History of Scepticism from Erasmus to Descartes, Assen, 1960.
  • Schnapper, Antoine, Curieux du Grand Siècle,Paris, 1994.
  • Tschudi, Victor Plahte, Baroque Antiquity : Archaeological Imagination in Early Modern Europe, Cambridge, 2017.
  • Veillon, Marie, « La science des médailles antiques sous le règne de Louis XIV », Revue numismatique,VI, 152, 1997, p. 359–377.
  • Wellington, Robert, Antiquarianism and the Visual Histories of Louis XIV : Artifacts for a Future Past, Farnham, 2015.
  • Zekian, Stéphane, L’Invention des classiques : le « siècle de Louis XIV » existe-t-il ?, Paris, 2010.
  • Zuber, Roger, Les « Belles infidèles » et la formation du goût classique : Perrot d’Ablancourt et Guez de Balzac, Paris, 1968.

Emmanuelle Hénin : Le Porticus Medicæa de Morisot (1628), clé méconnue du cycle de Rubens au Luxembourg (2023)

Compte rendu par Sarah DEFOOR, Quentin JULLIOT-DELVAL et Marion VERGES
de la séance du lundi 23 octobre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)


Cet article est un compte-rendu de la conférence tenue par Emmanuelle Hénin sur le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot, ekphrasis en latin des vingt-quatre tableaux du cycle de Marie de Médicis peint par Rubens, dont le poète s’emploie à décrypter le sens caché. Cette étude met en lumière un texte dont la perspicacité a étonné Rubens lui-même :   

« Avec toutes ses louanges M. Morisot ferait de moi un autre Narcisse, mais j’attribue tout ce qu’il dit de grand et de bon sur mon compte à sa courtoisie et à son art, il aura voulu exercer son éloquence aux dépens d’un sujet de peu d’importance. […] En voyant qu’un si grand poète me faisait l’honneur de célébrer mes ouvrages, j’ai regretté qu’il ne fût pas complètement instruit de tous les détails des sujets, détails que l’on ne peut saisir que difficilement à l’aide des conjectures, et pour lesquels il faut des explications de l’auteur lui-même. […] Ils ne sont pas en grand nombre, et je puis même assez m’étonner qu’il ait pénétré aussi avant à une simple vue[1]. »

Le 23 octobre 2023, Emmanuelle Hénin, spécialiste de littérature française du XVIIe siècle, historienne de l’art et professeur de littérature comparée à la Sorbonne, a donné une conférence sur le Porticus Medicæa (1628) de Claude-Barthélémy Morisot (1592-1661), description en latin du cycle de Marie de Médicis (1622-1625) peint par Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Cette conférence a eu lieu dans le cadre du séminaire dirigé par Jan Blanc à la Sorbonne en 2023 portant sur l’état actuel de la recherche sur la littérature artistique en France avant la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture. A l’aune des réflexions suscitées par ces textes, plusieurs des conférences ont mis en lumière la permanence du topos horatien de l’ut pictura poesis. Aussi, les recherches d’Emmanuelle Hénin et le sujet de sa conférence s’articulent-elles autour de cet axe d’étude. Son approche comparatiste met en perspective les rapports entre texte et image, comme dans sa thèse « Ut pictura theatrum ». Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français (2003) ou dans les anthologies illustrées Écrire le corps (Citadelles & Mazenod, 2022) et Écrire la mythologie (Citadelles & Mazenod, 2016). Son analyse du Porticus Medicæa de Morisot atteste de cette réflexion sur l’ekphrasis et l’émulation entre la peinture et l’écriture. 

En 2019, la publication dirigée par Emmanuelle Hénin et Valérie Wampfler Memento Marie : regards sur la galerie Médicis[2] (EPURE), dont l’ambition est de donner à voir la galerie Médicis telle qu’elle était de son inauguration en 1625 à son démantèlement en 1780 à la lumière de descriptions en latin, italien ou français, a permis de mettre en valeur par sa traduction cette clef méconnue du cycle de Marie de Médicis, le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot. Cette publication a d’ailleurs permis de trancher sur l’interprétation de certains points jusqu’alors contestés. En 2018, Emmanuelle Hénin avait déjà publié une analyse comparée de trois descriptions latines de la galerie Médicis éditées entre 1626 et 1628, parmi lesquelles figurait celle de Morisot[3]

Si le cycle de Marie de Médicis a fait l’objet au cours du XXe siècle de deux grands types d’interprétation, d’un côté l’explicitation des intentions politiques et de l’autre les sources visuelles ou textuelles du peintre, l’analyse du texte de Morisot par Emmanuelle Hénin met en lumière la manière dont Rubens a ménagé plusieurs niveaux d’accès du cycle de Marie de Médicis, dont il s’étonne lui-même que Morisot ait su déceler plusieurs significations. Les problèmes d’interprétation auxquels se sont confrontés les historiens d’art témoignent de la complexité du programme iconographique établi par Rubens que viennent éclairer certains écrits contemporains.  Les toiles de Rubens offrent d’abord une spectaculaire glorification de la figure de la reine. Mais ses compositions invitent aussi le spectateur averti au plaisir de décrypter les sens cachés au-delà de la perception d’un sens apparent. Le langage allégorique de Rubens, qui participe à l’hagiographie de la reine de France, exalte et dissimule en même temps les ambitions de Marie de Médicis.  Les ekphraseis de Claude-Barthélémy Morisot, conseiller au parlement de Dijon, proche de Gaston d’Orléans, qui est aussi l’auteur d’un roman à clef sur la Régence de Marie de Médicis, la Peruviana, témoignent d’un goût pour ce jeu intellectuel d’interprétations des tableaux.  

La Galerie Médicis : une brève introduction historique

L’exposé d’Emmanuelle Hénin a d’abord consisté en une présentation de l’histoire de la galerie Médicis dont l’interprétation complexe éclaire pourquoi Morisot a jugé nécessaire de le déchiffrer dans des ekphraseis. La comparaison de diverses descriptions de la galerie a ensuite démontré le caractère hermétique des compositions du peintre anversois. Enfin, l’analyse du poème de Morisot révèle les sens cachés que Rubens souhaitait préserver.

Nombreux sont les grands programmes picturaux commandés par les princes depuis la Renaissance qui associent des iconographies élogieuses à des architectures grandioses, avec par exemple en France, la galerie de François Ier au Château de Fontainebleau. Mais l’originalité du cycle peint par Rubens pour Marie de Médicis en son palais du Luxembourg réside dans le fait qu’il s’agit du premier cycle peint consacré à la gloire d’une reine. 

La construction du palais du Luxembourg débutée en 1615 par Salomon de Brosse est déjà bien avancée lorsque Rubens s’engage par contrat en 1622 à décorer deux galeries du palais. Marie de Médicis lui commande deux cycles de vingt-quatre tableaux chacun, l’un à la gloire du roi Henri IV et l’autre à sa propre gloire.  Le cycle peint par Rubens retranscrit dans l’espace architectural le modèle littéraire des Vies parallèles de Plutarque, dans la mesure où les tableaux, qui rythment l’aile droite du palais à laquelle ils sont destinés, sont mis en parallèle de part et d’autre des larges fenêtres qui les séparent. Le cycle de Marie de Médicis, dans sa conception spatiale comme iconographique, exprime la puissance de la reine, en écho au caractère monumental de l’édifice qu’elle a fait construire. De plus, le contrat détermine les sujets représentés, de même qu’il précise le thème des cinq derniers tableaux du cycle, consacrés à des épisodes liés à la querelle entre la reine de France et son fils Louis XIII : La majorité de Louis XIII (20 oct. 1614), La Fuite de Blois (21-22 fév. 1619), Le Traité d’Angoulême (30 avril 1619), La Paix d’Angers (10 août 1620), La Parfaite réconciliation [de la reine et de son fils après la mort du connétable] (15 déc. 1621), Le Triomphe de la Vérité. Dans une lettre de Peiresc (1580-1637) à Rubens datant du 26 août 1622[4], ce dernier lui indique d’illustrer « tout cela sous des figures voilées et en respectant le fils » (« il tutto con figure mistice et con ogni rispetto al figlio ») et lui demande en septembre 1622 de lui transmettre des esquisses préparatoires pour ces cinq sujets afin de s’assurer de leur convenance pour ne pas offenser Louis XIII. 

En mai 1623, Rubens livre les neuf premières toiles, qui sont présentées à la reine et son fils. Quinze autres seront installées en février 1625, et certains sujets seront remplacés comme La Sortie de Paris remplacée par La Félicité de la régence. Le cycle de Marie de Médicis est tenu secret jusqu’à son inauguration le 11 mai 1625 lors du mariage de sa fille Henriette-Marie de France à Charles Ier d’Angleterre. Lorsque Marie de Médicis fit appel à Rubens, il était déjà célèbre à l’échelle européenne pour sa virtuosité et son érudition, et sa qualité de diplomate ne pouvait que contribuer à l’apaisement des rapports entre la mère et son fils Louis XIII. L’abbé Maugis, conseiller de la reine avec Peiresc, fit visiter la galerie à Louis XIII le 13 mai 1625 à la grande satisfaction de Rubens puisqu’il est parvenu à dissimuler le vrai sens des tableaux avec l’artifice du langage symbolique, comme il l’écrit dans une lettre à Peiresc du 13 mai 1625 « con una diversione e dissimulatione del vero senso molto artificiosa »[5]. Rubens se revendique comme seul véritable détenteur des clefs de compréhension du cycle, il écrit à Pierre Dupuy le 20 janvier 1628 : « J’ai regretté que [Morisot] ne fût pas complètement instruit de tous les détails des sujets, détails que l’on ne peut saisir que difficilement à l’aide des conjectures, et pour lesquels il faut les explications de l’auteur lui-même. »[6]

Le cycle a une portée politique forte. Héritière de la tradition médicéenne, la reine sait mettre les arts au service de ses ambitions politiques ; elle commande ce cycle au lendemain de la querelle avec son fils dans le but d’une reconquête d’influence politique. Ce qui confirme l’importance du choix de Rubens pour l’exécuter : peintre célèbre, talentueux et diplomate. Toutefois, presque toutes les archives concernant le cycle ont été perdues ou détruites.         

La frise suit un ordre chronologique de la naissance de la reine à sa réconciliation avec son fils en 1621, mais le cycle insiste sur quatre temps forts : d’abord l’éducation de la princesse prédestinée à un grand règne, ensuite l’épouse du roi de France, de sa rencontre avec Henri IV à la naissance du roi Louis XIII, son accomplissement de reine de France, puis la régence du royaume, le tableau représentant le sacre de Marie transforme la régence due à la minorité du roi en règne de plein droit, enfin la querelle et la réconciliation avec son fils. Les moments majeurs du cursus honorum de Marie de Médicis sont représentés par le peintre qui insiste sur la gloire de Marie tout au long de sa vie. Prédestinée à devenir reine, cet avenir est souligné par le sacre de Marie à la mort du roi et par les succès diplomatiques et militaires sous la régence. Trois thèmes sont également développés dans le cycle : la continuité entre la politique d’Henri IV et celle de Marie de Médicis, la félicité sous sa régence et enfin sa réconciliation avec Louis XIII. Les tableaux de Rubens participent à la construction d’un discours hagiographique de la reine. Le langage allégorique du peintre devient subversif : il représente Marie de Médicis en reine de plein droit qui régit la France en étant constamment divinisée à travers des assimilations à Junon, Cybèle ou la Vierge Marie. 

Parmi les rares documents qui nous soient parvenus, le manuscrit du fonds Baluze[7], publié pour la première fois par Jacques Thuillier[8], transcrit et corrigé par Alexandre Cojannot et Marianne Cojannot-Le Blanc[9], élaboré en août 1622 par Rubens avec les conseillers de la reine précise le programme, bien qu’incomplet, avant la décision d’intégrer les cinq derniers tableaux. Cela permet de dissiper les doutes relatifs à l’iconographie. On y trouve par exemple La Prise de Juliers sous le titre Les Armes prises pour la seconde fois, où le lion est partout identifié à la France. Selon Thuillier, le manuscrit du fonds Baluze permet de faire une lecture précise du cycle, mais Cojannot discrédite cette vision et souligne le caractère provisoire de ce manuscrit et les modifications dont le cycle a fait l’objet. En outre, le programme prévoyait des arc-en-ciels, symboles de paix, dans trois tableaux, mais il n’en figure qu’un seul dans La rencontre à Lyon. Marie de Médicis en reine triomphante révèle aussi des différences avec le programme établi selon le manuscrit Baluze, témoignant ainsi de l’évolution du cycle peint et que le manuscrit ne permet d’en faire une interprétation littérale. La galerie résulte d’une compilation de différents éléments qui ont évolué depuis la commande initiale, par la proposition picturale de Rubens et les précisions avec les conseillers.  

Le Porticus Medicæa

Le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot, traduit par Valérie Wampfler, apparaît comme une référence essentielle à la compréhension du cycle, dans la mesure où il semble être le seul écrit à percer les intentions de Rubens avec une érudition immense et une connaissance de l’antique similaire à celle du peintre, avant les descriptions de Bellori et Félibien où figurent des erreurs d’interprétation. L’opuscule parait en 1626 chez François Targa. Après une introduction élogieuse, il décrit les tableaux numérotés avec notes marginales qui indiquent le sujet en prose tandis que les vers en hexamètres sont des ekphraseis des tableaux. Le poème est la première publication consacrée à cette galerie qui circule par l’intermédiaire de Pierre Dupuy. Un exemplaire parvient d’ailleurs à Rubens lui-même qui s’indigne de ne pas être mentionné dans la première édition de Morisot mais s’étonne de la perspicacité du poète qui parvient à déceler et pénétrer le sens de ses toiles par la simple contemplation des tableaux car la signification du cycle est obscurcie par des références érudites antiques. Les historiens d’art se sont d’abord appuyés sur certains contresens relayés par Bellori ou Félibien, corrigés à l’aune du manuscrit Baluze, en faisant abstraction du poème de Morisot ou Mathieu de Morgues, proche de la reine, qui en 1626 a publié des vers en latin qui explicitent des détails jusqu’alors incompris, témoignant d’un certain désintérêt des historiens de l’art quant à la forme poétique. Par exemple, dans L’Arrivée à Marseille, Morisot identifie des néréides qui deviendront des sirènes chez Bellori[10]. Or les sirènes antiques sont ailées tandis que les néréides antiques sont dotées de jambes, souvent montées sur des animaux marins, et que ce sont plutôt les tritonesses qui sont à double queue comme dans le tableau de Rubens. Néanmoins, Rubens a pu s’inspirer de l’esthétique maniériste des sirènes avec une naissance de jambes et des queues de poissons, témoignant d’un changement d’époque entre les première et deuxième moitiés du XVIIème siècle.

Selon le manuscrit Baluze, deux figures allégoriques, la Gloire et l’Honneur, devaient animer le ciel du Couronnement de Marie de Médicis, qui sont sous la plume de Morisot identifiées comme la Victoire et l’Abondance et enfin comme la Félicité et la Richesse par Bellori. Dans la Paix d’Angers, Mercure conduit la reine au Temple de la Paix, alors que la Paix elle-même éteint le flambeau de la guerre au premier plan. La Paix est incarnée deux fois. L’inscription latine sur le temple « securitati augusta » assimile la déesse de sûreté à des pièces antiques et est un jeu de mots sur la paix du mois d’août. Cojannot met en doute l’identification du sujet à la paix d’Angers car il manque Louis XIII. Le fait que Morisot ait aisément pu déchiffrer les sens cachés du cycle aurait contrarié Rubens à en croire sa correspondance. Le peintre qui aspirait à être l’unique détenteur des clefs d’interprétation de son cycle, a échangé avec Morisot qui suit ses corrections dans une deuxième édition publiée en 1628 où le poète ne manque ni de citer ni de louer le peintre et son art.  

Dans le Porticus Medicæa, les vers de Morisot formulent de véritables interprétations des compositions de Rubens. Par exemple, dans La Naissance de la reine, le jeune homme qui porte la corne d’abondance serait le bon génie de la reine, le Genius natalis dont parle Horace dans ses épîtres (II, 2, v. 187-189). La divinité qui reçoit la princesse dans ses bras n’est plus la terre, Rhéa, comme l’avait d’abord mal interprété Morisot, mais une allégorie de Florence, ville natale de la reine. Ce sont les Heures fortunées de la reine qui l’accompagnent, et enfin le Sagittaire, ascendant de la princesse, assimilé à Chiron, le centaure précepteur d’Achille, trônant dans les airs. Morisot identifie toutefois le vocabulaire de la paix et commente l’iconographie de Marie en Reine Triomphante. Il est le seul à remarquer la couronne de myrtes, allusion à la figure de Vénus qui désarme Mars, faisant de Marie de Médicis une reine de paix, malgré sa proximité avec l’iconographie de Bellone. Dans Le Triomphe de la Vérité, apothéose de la reine et de son fils, dans lequel Saturne emporte la Vérité, Morisot voit une allusion à l’Âge d’Or et convoque le double mythe du chaos primordial et de l’Astrée : « le règne de Saturne sur le monde, qu’Astrée abandonne son céleste séjour »[11], Astrée qui selon Ovide est la dernière a avoir quitté la terre après l’Âge d’or, mythe d’ailleurs populaire chez les Médicis comme en France grâce à Honoré d’Urfé. 

Morisot note la présence dans trois tableaux de Cybèle, Déesse mère, ou Magna Mater, dans la mythologie phrygienne : La Naissance de Marie, La Naissance du Dauphin, et La Rencontre à Lyon. La Rencontre à Lyon présente de façon allégorique le moment où Marie rejoint son époux par procuration et la consommation du mariage qui donne naissance à Louis XIII, en deux registres :  la ville de Lyon dans un char tiré par des lions et au-dessus le couple royal avec l’hymen qui tient son flambeau sous les traits de Jupiter et de Junon. Le motif du char tiré par des lions, souvent associé au char de l’amour dans les camées antiques, suggère la passion et le dextrarum iunctio scelle leur union. Néanmoins, Morisot effectue un rapprochement avec la Médaille de Julia Domna (196-211) « Mater Deum » et donc Cybèle, mère castratrice qui rend fou son fils. Rubens est irrité que Morisot ait percé cette allusion qui met en parallèle Cybèle et Athis émasculé avec Marie de Médicis et Louis XIII qui a eu du mal à engendrer un héritier. Dans la Naissance du Dauphin, Cybèle met sa main sur l’épaule de la reine, et une corne d’abondance évoque la fécondité de la reine. Dans La Rencontre à Lyon et la Naissance du Dauphin, la présence d’une étoile évoque l’étoile du soir assimilée à la planète Vénus, sidus Iulium qui depuis l’assassinat de César est associée à la déification des souverains. Morisot devine la symbolique de cet astre et cite Virgile, « deus ecce deus » (Énéide, 6, 46). L’iconographie mariale se superpose à la reine de France qui enfante un dieu, Louis XIII. Le sidus Iulium laisse présager l’Apothéose d’Henri IV, où le roi de France rejoint l’Olympe après Hercule selon Morisot.

Le Porticus Medicæa trahit la richesse des références antiques partagées par Rubens et Peiresc[12] qui méditaient la publication d’un recueil de camées antiques.  Leur engouement pour les camées antiques transparaît dans l’iconographie et dans l’organisation en trois registres superposés des compositions de Rubens. Ces ornements poétiques permettent à Morisot de percer les intentions de Rubens, devinant la divinisation de Marie de Médicis en Junon ou en Cybèle. Paradoxalement, lorsque Rubens lui reproche d’avoir mal déchiffré ses œuvres, Morisot introduit sciemment des erreurs dans sa deuxième édition pour satisfaire le peintre et taire le sens caché de ses œuvres.  

L’étude de ce poème par Emmanuelle Hénin permet de mettre en lumière la polysémie du cycle peint par Rubens et la rivalité entre la peinture et l’écriture dans un registre encomiastique. Le Porticus Medicæa de Morisot est d’abord un éloge de Marie de Médicis qui a une valeur performative indépendamment des tableaux de Rubens, les repeignant dans une galerie de papier à la manière de Philostrate et qui s’inscrit dans la tradition codifiée de la littérature apologétique. L’ambition de déceler des clefs de lecture au prisme de la grande érudition de Rubens, par l’identification de citations ou références à l’antiquité entre autres, anime la recherche en histoire de l’art, notamment depuis les années 1990. L’étude menée par Marianne Cojannot-Le Blanc et Evelyne Prioux sur l’influence des camées antiques sur son langage pictural dans Rubens des camées antiques à la galerie Médicis (2018) trahit ce jeu intellectuel inhérent au cycle. Si la littérature artistique de l’époque sur la galerie semble limitée, cela peut-être aussi dû à la fermeture du palais du Luxembourg suite à la fuite de la reine après la journée des Dupes en 1630 et son exil, qui explique aussi l’inachèvement de la galerie dédiée à Henri IV. La confrontation du cycle peint par Rubens avec le poème de Morisot démontre que la séduction de la peinture, les licences poétiques et la diversité des significations sont conçus dans un rapport dialectique qui participe à la gloire de Marie de Médicis par la construction de son hagiographie visuelle et littéraire.

Sarah DEFOOR
Quentin JULLIOT-DELVAL
Marion VERGES


[1] Rubens dans une lettre à Pierre Dupuy, Anvers, 20 janvier 1628, cité dans Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome quatrième : du 29 octobre 1926 au 10 août 1628 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu  Ch. Ruelens, …, t.IV, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 355-356. 

[2] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019. Voir notamment, dans cet ouvrage, Valérie Wampfler, “La Porticus Medicæa et ses avatars : les galeries d’un poète à l’épreuve du temps politique”.

[3] « Les descriptions latines de la galerie Médicis », Emmanuelle Hénin, in Le Poète face au tableau, de la Renaissance au baroque, éd. R . Dekoninck & A. Smeesters, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2018.

[4] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome troisième : du 27 juillet 1622 au 22 octobre 1626 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu  Ch. Ruelens, …, t.III, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus »1900, p. 22-26. 

[5] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome troisième : du 27 juillet 1622 au 22 octobre 1626 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu  Ch. Ruelens, …, t.III, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus »1900, p. 353. 

[6] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome quatrième : du 29 octobre 1926 au 10 août 1628 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu  Ch. Ruelens, …, t.IV, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus »1900, p. 355.

[7] BnF, ms. Baluze, 323, fol. 54-57.

[8] Jacques Thuillier, « La Galerie de Médicis de Rubens et sa genèse : un document inédit », Revue de l’Art, n°4 ; 1969, p. 52-62. 

[9] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 89-100.

[10] Voir la traduction de Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, « Vita di Pietro Paolo Rubens », 1672 dans Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 172.

[11] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 129.

[12] Rubens : des camées antiques à la galerie Médicis, Marianne Cojannot-Le Blanc, Valérie Wampfler, Paris, Le Passage, 2018. Cette étude met en lumière les liens étroits entre les compositions de Rubens et des camées antiques comme le Grand Camée de France ou Camée Marlboroughqui offrent des modèles d’apothéose, de hiérogamie ou de portraits à l’antique.

Richard Crescenzo : « Le plus accompli des Modernes » : le témoignage de Blaise de Vigenère sur Michel-Ange (2023)

Compte rendu par Lucie BIGARRÉ et Sibylle VIDEAU
de la séance du lundi 27 novembre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)


La figure de Michel-Ange chez Blaise de Vigenère : un motif cyclique au service d’une démonstration d’histoire de l’art

Le 27 novembre 2023, Monsieur Richard Crescenzo est intervenu à l’INHA pour présenter une conférence intitulée « Le plus accompli des Modernes : le témoignage de Blaise de Vigenère sur Michel-Ange » dans le cadre du séminaire Actualité de la recherche sur la littérature artistique française du premier Grand Siècle suivi par les étudiants en Master 1 de recherche en Histoire de l’art de la Sorbonne-Université.

Au cours d’un exposé d’une heure, suivi d’une quarantaine de minutes d’échange, M. Crescenzo a présenté l’importance de Michel-Ange dans le travail de Blaise de Vigenère, qu’il a utilisé comme prétexte, au sens rhétorique de ce terme, c’est-à-dire comme une amplification à partir d’un élément transformé en véritable motif, sur lequel il s’est appuyé et revenu sans cesse pour justifier ses propos et les exemplifier. 

C’est un sujet familier pour M. Crescenzo, qu’il a traité à plusieurs reprises dans sa carrière de chercheur. En effet, il y a consacré plusieurs publications – Blaise de Vigenère poète et mythographe au temps de Henri III (paru aux Éditions Rue d’Ulm en 1994), ou encore Vigenère et l’œuvre de Tite-Live, antiquité, histoire, politique (publié en 2014). Notre conférencier, ancien élève de l’ENS-Ulm, est professeur des Universités, et agrégé de lettres classiques. Dirigée par Marc Fumaroli en 1993, à Sorbonne-Université, sa thèse de doctorat était intitulée : « Peinture d’instruction : la postérité littéraire des images de Philostrate en France de Blaise de Vigenère à l’époque classique ». Actuellement professeur de littérature française à l’université de Bourgogne, il a pour sujet de prédilection l’analyse et la critique de la littérature française au XVIe siècle. Il est ainsi reconnu comme étant l’un des plus éminents spécialistes de la figure de Blaise de Vigenère.

***

La conférence de M. Crescenzo proposait une analyse approfondie des écrits de Blaise de Vigenère. Il s’agissait de mettre en lumière la manière dont cet auteur intègre la figure de Michel-Ange dans son œuvre complexe et riche et d’explorer les réflexions de Vigenère sur la peinture moderne, notamment à travers ses commentaires relatifs à la traduction de La Suite de Philostrate, tels qu’ils sont présentés dans l’édition posthume de 1602. Celui-ci partage ses témoignages et jugements sur l’artiste, le considérant comme « le plus accompli des modernes1 », offrant ainsi une perspective éclairante sur le grand maître de la Renaissance italienne.

M. Crescenzo commence sa conférence par une brève présentation de Blaise de Vigenère. Il dresse une brève biographie de ce gentilhomme de petite noblesse, originaire du Bourbonnais. Occupant des fonctions de secrétaire diplomatique, il voyage fréquemment. Il visite des contrées telles que l’Allemagne, les Flandres, et, plus significativement pour notre propos, l’Italie. Entre 1549 et 1551, lors de son premier séjour en Italie, il croise le chemin de Michel-Ange, qui est alors au sommet de sa carrière. Le maître suscite une véritable fascination chez l’auteur français, qui deviendra le catalyseur de sa passion pour les arts visuels. Vigenère est l’un des rares à avoir fait état de ses visites dans l’atelier de l’artiste.

Une décennie plus tard, entre 1565 et 1570 (après la mort du grand maître en 1564), Blaise de Vigenère retourne en Italie. Durant ce séjour, il réside à Rome en tant que secrétaire d’ambassade, ce qui lui permet d’approfondir ses relations avec certains artistes. Il fait notamment la connaissance de Pirro Ligorio, enrichissant davantage son expérience artistique et son réseau de contacts dans le milieu artistique italien.

Lors de ses voyages, Vigenère esquisse déjà dans ses carnets de premiers « commentaires » – il s’agit de simples confidences sur ses découvertes qui, bien que modestes à ce stade, éclairent néanmoins son parcours. À son retour en France en 1570, il entame une carrière d’auteur et de savant, grâce à une pension octroyée par les ducs de Nevers. Ce soutien financier lui permet de se consacrer à son autre passion, l’érudition, jusqu’à sa mort en 1596. Durant cette période, il rédige de nombreux ouvrages, notamment des traductions d’auteurs antiques tels que César, Tite-Live et Philostrate. Blaise de Vigenère est un personnage peu étudié, car complexe, dans la mesure où il s’est intéressé à de nombreux domaines que les spécialistes ne maîtrisent pas tous conjointement. Selon M. Crescenzo, son oeuvre ne peut être abordé que de manière collective, de façon interdisciplinaire. Ses traductions sont par ailleurs accompagnées de commentaires érudits regorgeant de réflexions sur l’art, qui ont naturellement suscité l’attention des historiens de l’art.

Blaise de Vigenère publie d’abord Les Images ou tableaux de platte-peinture de Philostrate lemnien sophiste grec (1578), d’après Philostrate de Lemnos, une série de plus de soixante-quatre descriptions de tableaux, probablement fictifs. Cet ouvrage connaît un grand succès et est réédité à plusieurs reprises (surtout 1597 et 1614, jusqu’en 1637). Il édite ensuite La Suitte de Philostrate (Les Images ou tableaux de platte-peinture du jeune Philostrate ; La Description de Callistrate de quelques statues antiquestant de marbre comme de bronze ; Les Héroïques de Philostrate), d’après Philostrate le Jeune et Callistrate (1602).

Complémentarité des arts et affirmation de la supériorité de la sculpture à travers l’étude d’un artiste de génie

Tout d’abord, M. Crescenzo montre comment Blaise de Vigenère évoque la singularité et le génie de Michel-Ange. Il souligne l’influence de ce dernier comme artiste total, excellant dans les trois arts de peinture, sculpture et architecture. Vigenère décrit tout d’abord Michel-Ange comme un artiste perfectionniste. On sait que Vasari avait également confié qu’il suffisait pour Michel-Ange de « percevoir la plus petite erreur pour qu’il abandonne et passe à une autre sans vouloir y revenir2 ». Vigenère nous donne un exemple de ce perfectionniste extrême, lorsqu’il nous parle d’une Crucifixion que le maître italien commença en 1550, comportant de dix à douze personnages, sur un seul bloc de marbre, que la mort l’empêcha de finir, tant il s’était dévoué à une réalisation parfaite de l’ensemble. L’extraordinaire perfection des détails, l’harmonie de l’ensemble frappent le diplomate français.

Il caractérise ensuite Michel-Ange comme un artiste emporté par « son impétuosité et sa furie3 », des traits qui lui permettent de donner naissance à des œuvres d’une beauté spectaculaire et de prodiges techniques. Il qualifie l’entreprise artistique de Michel-Ange de « hautaine et fort hardie4 ». Ce sont les difficultés qui semblent ainsi donner de l’élan à son énergie créatrice. Le beau réside dans la diversité des mouvements et leur complication, ainsi que dans le soin accordé à l’étude de la nature, dans certains détails. Cette audace dans l’exécution renvoie à l’idée d’une forme de noblesse et de magnificence, nécessaire à l’art, alignée sur sa conception de l’artiste en tant que savant. M. Crescenzo reprend les notions énoncées par Vasari au siècle précédent, notamment dans sa controverse avec le coloriste Lodovico Dolce. Selon cette perspective, le dessin représente l’intention, l’esprit, qui s’exprime à travers la main. La furie artistique peut ainsi être associée à une inspiration divine, rappelant le rôle du poète de l’Antiquité.

M. Crescenzo aborde ensuite l’étude de trois extraits concernant le paradigme de la rivalité des arts, soulignant la préférence de Michel-Ange pour la sculpture. En effet, Vigenère témoigne d’une opinion certaine, penchant du côté de la supériorité de cet art. La sculpture donne au peintre le sens des volumes, et sa pratique lui permet de se perfectionner, par l’imagerie et le relief. Le dessin est aussi un instrument préparatoire et nécessaire à la réalisation d’une œuvre sculptée « Pour une statue de marbre, il fait une centaine de figures de plate peinture5 », un argument qui s’e r’ajoute à l’idée selon laquelle la maîtrise des arts visuels permet d’atteindre la réussite du premier art. Par ailleurs, l’exemple de Michel-Ange corrobore le principe d’affinité et de complémentarité entre les arts : sculpture et peinture nécessitent toutes deux le sens des lignes et des volumes, indispensables à la formation de l’architecte. Le peintre enseigne au sculpteur le jeu des ombres et des lumières, qui servent peu à l’art plastique, mais contribuent au charme de la sculpture. C’est un nouveau jugement, qu’il émet en lien direct avec la personnalité artistique du peintre toscan qui, par la maîtrise des trois arts, constitue la perfection et surpasse dans chacune des disciplines les excellents maîtres qui l’ont précédé. Cette diversité d’expressions créatrices n’est en aucun cas une source de dispersion, qui pourrait assurément mener à la médiocrité. Elle est, bien au contraire, le catalyseur d’une énergie féconde et crée une véritable émulation au cœur de sa propre pratique, qui le propulse au plus haut degré de perfection. Vigenère consacre ainsi l’intégration de l’artiste parmi ceux qui s’adonnent aux arts libéraux et place Michel-Ange au rang de celui qui achève de sacraliser la condition et le statut social de l’artiste. 

Une inscription revendiquée dans la théorie de l’art italienne à travers la figure de Vasari

M. Crescenzo compare les témoignages de Blaise de Vigenère aux propos de Giorgio Vasari. Il souligne l’influence de ce dernier sur la perception artistique du Français. On retrouve ainsi une véritable filiation dans l’appréciation que Vigenère porte sur Michel-Ange : dans ses Vite, publiées pour la première fois en 1550, puis dans une version augmentée en 1568, Vasari consacre l’essentiel du livre IX à la vie de Michel Ange. Dans La Suite de Philostrate, le maître florentin incarne l’apogée d’un réveil des arts, annoncé par Giotto – un schéma d’explication historique de la Renaissance des arts que Vigenère doit à Vasari. On peut ainsi considérer le texte de l’auteur français, en un certain sens, comme une amplification du schéma vasarien, tout en étant moins attaché à la précision des faits et des dates. 

La présence de la pensée de Vasari dans l’ouvrage de Vigenère se confirme sur d’autres points, comme l’importance accordée aux œuvres antiques et le rejet de l’art dit « gothique ». Pour les deux hommes, le mouvement de décadence des arts est à situer à partir de l’empereur Constantin. Le modèle du beau serait alors concentré sur une période dite « antique », en réalité restreinte aux époques augustéenne et impériale. Vasari et Vigenère se rejoignent ainsi sur les délimitations de ces bornes chronologiques et artistiques, qui condamnent de nombreux siècles de peintures. 

Une prise de position novatrice sur l’ambivalence entre Anciens et Modernes

M. Crescenzo met en évidence la manière dont Blaise de Vigenère engage une comparaison entre les anciens et les modernes, toujours à travers la figure de Michel Ange. Il met en avant l’idée selon laquelle la Renaissance nourrit moins une nostalgie vis-à-vis du passé qu’elle ne crée de nouvelles formes artistiques, inspirées des anciens. Le jugement de l’artiste sert à étayer cette perspective, illustrant la nécessité pour les modernes de s’affranchir des anciens tout en s’en inspirant librement. Selon cette idée, Vigenère évoque la façon dont Michel Ange s’est émancipé d’Apelle et de la préférence de ce dernier pour la couleur jaune. L’artiste italien juge que cette couleur s’obtient aisément par mélange, lui préférant le bleu qui « intervient dans tous les ouvrages6 », en particulier dans les ciels. Ici, Vigenère tranche ni pour l’un ni pour l’autre ; il montre qu’il est inutile de copier servilement les grands maîtres du passé.  

Michel-Ange est celui qui a su le mieux intégrer et dépasser les formes antiques pour réaliser une synthèse parfaite entre l’art antique et l’art moderne. En revanche, Vigenère ne dit pas que la maîtrise des trois arts qui caractérise Michel-Ange, et non les maîtres de l’Antiquité, spécialisés chacun en une discipline (la peinture pour Apelle ou Spurius Tadius, la sculpture pour Léocharès, Lysippe ou Praxitèle…), est un progrès en soi. Il parle du génie de Michel-Ange seulement en termes de progrès artistiques et techniques. 

En conclusion, la redécouverte de l’Antiquité chez Vigenère n’est pas vue comme une adoration passive ou nostalgique du passé, mais comme un moyen de stimuler la création artistique contemporaine, une invitation à créer de nouvelles formes artistiques, à partir du modèle ancien qu’il faut se réapproprier. Michel-Ange est un parfait exemple de cette reprise libre des codes artistiques des maîtres antiques. Il fait de l’imitation un moyen de mener au progrès, puisqu’elle est critique. La réappropriation intelligente mêlée à une part d’invention des modernes permet une émulation créative.

En s’éloignant de l’imitation servile, Michel-Ange peut entrer en rivalité avec les oeuvres des Anciens, comme c’est le cas avec son Esclave mourant, dont l’expression pathétique évoque à nos yeux modernes l’art de Skopas et plus généralement l’école de Pergame, en exprimant admirablement la souffrance, l’angoisse et les mouvements tumultueux de l’âme. De même, dans le tombeau des Médicis, l’allégorie du Jour fait saillir des muscles si puissants qu’elle peut faire penser à un Hercule. Ici, Michel Ange emprunte la musculature de sa figure aux Dioscures bien davantage qu’à l’étude directe de l’anatomie, et on retrouve l’art hellénistique dans les plis expressifs qui sillonnent le corps de la Nuit, entre la poitrine et le ventre. On comprend de ce fait pourquoi Richard Crescenzo a fait le choix de focaliser sa présentation sur les commentaires à propos de ce seul artiste : pour Blaise de Vigenère, il s’agit de résumer tous les ingrédients nécessaires aux artistes modernes qui, en France, doivent également développer un style national, s’inspirant des grands maîtres antiques, mais trouvant ses propres voies esthétiques. 


Dans le prolongement de ce compte rendu, il nous paraît pertinent d’ajouter quelques commentaires et réflexions, en réaction à la conférence entendue.

Richard Crescenzo a souligné que les écrits de Vigenère pouvaient être parfois confus – l’auteur accumule ses idées, divague, s’éparpille, fait de longues digressions et peut parfois manquer de fluidité. Il est intéressant de noter toutefois comment l’intervenant a organisé la structure de sa conférence. Son exposé était très logique et clair à comprendre. L’utilisation d’un exemplier a permis de traduire la pensée sinueuse de l’auteur, sans pour autant perdre l’auditeur, qui parvenait aisément, et malgré la complexité de l’écriture de Vigenère, à en intégrer les enjeux. M. Crescenzo, en présentant Vigenère comme un traducteur, se fait lui-même traducteur. Il transmet et traduit le travail faramineux de cet érudit du XVIe siècle au sein d’une époque contemporaine qui n’a plus nécessairement les clés pour comprendre la finesse et les enjeux de ses écrits.

Cette conférence pouvait être prolongée par une lecture de l’article “Blaise de Vigenère et l’architecture” (1999). Michel Ange y apparaît une nouvelle fois comme l’exemple parfait, permettant à notre auteur de démontrer que l’architecte n’est plus, au XVIe siècle, un artisan chargé d’une simple réalisation matérielle, « mais un véritable artiste, voire un penseur […] capable d’assumer la conception et l’exécution de ses édifices7 ». Vigenère a intégré les enjeux culturels et politiques de l’architecture de son temps, comme ceux des autres arts, devenant « l’un des premiers porte-parole d’une tradition bien française, appelée à un grand avenir8 ».  

Il est enfin de souligner que, si l’apport principal de Blaise de Vigenère a été d’initier une nouvelle manière de regarder et de parler des œuvres d’art en France, et d’inventer une “exphrasis à la française”, la portée de ses traductions a été limitée. Dans son Dictionnaire historique et critique (1697), Pierre Bayle parle de Vigenère comme d’un auteur dépassé, son usage de la langue française étant déjà désuet dans la deuxième moitié du XVIIe siècle. Le vieillissement très rapide de la langue, réformée de nombreuses fois par l’Académie française, aura raison de ces écrits, pour lesquels l’attention ne renaîtra qu’au XVIIIe siècle, avec une réédition importante en 1715.

Lucie BIGARRÉ
Sibylle VIDEAU

Notes

Blaise de Vigenère, La Suite de Philostrate, Paris, Abel Langelier & Matthieu I Guillemot, 1602, fol. 104v°.

Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue infino a’ tempi nostri (1550/1568), IX, “Michel-Ange Buonarroti”.

B. de Vigenère, op. cit., fol. 105r°.

4 Ibid., fol. 104v°.

Ibid.

Blaise de Vigenère, Images ou tableaux de plate-peinture, éd. F. Graziani, Paris, Honoré Champion, 1995, 2 vol., t. I, p. 423-424. 

Richard Crescenzo, « Blaise de Vigenère et l’architecture : textes anciens et monuments modernes », Travaux de littérature, XII, 1999, « Architectes et architecture dans la littérature française », p. 123–135 ; Richard Crescenzo, Blaise de Vigenère : la renaissance du regard, Paris, Éditions de l’E.N.S.B.-A., 1999, p. 130-131.

R. Crescenzo, « Blaise de Vigenère et l’architecture », op. cit. ; R. Crescenzo, Blaise de Vigenère : la renaissance du regard, op. cit., p. 135.

Olivier Bonfait : La correspondance de Poussin : écrit ou texte ? (2023)

Compte rendu par Coline DOLE
de la séance du lundi 27 novembre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)


Prof. Dr. Olivier Bonfait ist diesjähriger Panofsky-Professor am ZI

Le 11 décembre 2023, Olivier Bonfait, professeur d’histoire de l’art moderne de l’Université de Bourgogne a présenté une conférence à l’Institut National d’histoire de l’art. Il a consacré des travaux sur l’art des XVIIe et XVIIIe siècles en France et en Italie, comme  Après Caravage : une peinture caravagesque ? (2012)[2]. Il a par ailleurs dédié sa thèse à l’école bolonaise, Les Tableaux et les pinceaux : la naissance de l’école bolonaise (1680-1730), soutenue en 1992 et dirigée par Antoine Schnapper[1]. Son intérêt est manifeste à l’encontre de Nicolas Poussin, auquel il a consacré plusieurs articles (par exemple : “Poussin aujourd’hui” dans la Revue de l’art, en 1998)[3]) et l’ouvrage Poussin et Louis XIV : peinture et monarchie dans la France du Grand Siècle (2015)[4]. Cet intérêt s’est également manifesté à travers des projets d’expositions comme celle qui s’est déroulée à la villa Médicis, à Rome (Autour de Poussin : idéal classique et épopée baroque entre Paris et Rome en 2000[5]) ou à l’ENSBA[6].

Sa conférence portait spécifiquement sur la correspondance de Nicolas Poussin, composée de plus de 200 lettres conservées, rédigées entre 1639 et 1665, que le peintre a adressées à ses commanditaires et à des artistes pendant son séjour en Italie et en France. Paul Fréart de Chantelou (1609-1694) ainsi que Cassiano dal Pozzo (1588-1657) constituent ses correspondants les plus importants. D’autres interlocuteurs sont mentionnés dans les lettres comme Jacques Stella (1596-1657), Jean Le Maire (1598-1659), ou François Sublet de Noyers (1578-1645), mais constituent un ensemble plus restreint. De surcroît, certains écrits de Nicolas Poussin n’ont pas été retrouvés comme ceux destinés à Jean Pointel, pourtant mentionnés dans les lettres à Fréart de Chantelou. Lors des questions posées à l’issue de la conférence, Olivier Bonfait a évoqué les raisons expliquant l’absence des lettres de Jean Pointel : il était assez rare que les commanditaires conservassent leurs lettres, Chantelou étant un cas particulier, ami du peintre et conscient de son importance historique.

La conférence d’Olivier Bonfait était articulée en trois parties. La première retraçait « l’archéologie de la correspondance », la deuxième expliquait le contenu des lettres et la dernière démontrait l’apport des lettres.

L'”archéologie de la correspondance” au XVIIe siècle

Portrait NICOLAS POUSSIN Gravure ALBERT CLOUWET Bellori 1672 | eBay

M. Bonfait a introduit le sujet en évoquant les travaux qui ont été consacrés à cette correspondance. Il a commencé par mentionner Giovanni Pietro Bellori. Ce dernier était un théoricien italien qui rencontre Nicolas Poussin à Rome en 1642.  En 1672, Bellori publie un recueil de vies d’artistes, parmi lesquelles se trouve celle de Nicolas Poussin, où il intègre certains passages des lettres rédigées par le peintre. À son tour, en 1688, André Félibien publie ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes[7] dans lequels il consacre un livre entier à Poussin, où la correspondance occupe également une place centrale – presque 30 pages en sont tirées. Par exemple, on y trouve une lettre que le peintre a envoyée à Fréart de Chambray, dans laquelle il donne une définition de la peinture. André Félibien annonce cette lettre en utilisant des termes élogieux envers Nicolas Poussin : « Vous ne serez pas fasché de sçavoir le contenu de sa lettre, parce qu’on y voit son génie, et certaines maximes qu’il observoit ». 

Les lettres occupent ainsi près de 15% du livre consacré à Poussin et sont mises en évidence par des italiques ou des guillemets, de manière à les rendre visible pour le lecteur. Pour la fin de la vie de Poussin, entre 1640 et 1665, les lettres occupent presque la moitié des phrases. Lorsque Félibien évoque les lettres de Nicolas Poussin, il n’hésite pas à les expliciter, à ajouter des informations, en divisant l’extrait de la lettre dans le dessein de guider le lecteur. D’après M. Bonfait, cette correspondance est une réponse claire à Bellori. Félibien souhaite se distinguer de son confrère italien en citant des lettres qui ne sont pas mentionnées par lui. Félibien organise les lettres de manière différente en fonction des différents destinataires de Nicolas Poussin.  

L'”archéologie de la correspondance” au XVIIIe siècle

Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura da BOTTARI,  Gio: (1825) FIRST EDITION. | B & L Rootenberg Rare Books, ABAA

Après les publications de Bellori et Félibien, le premier ouvrage où sont publiées les lettres de Poussin est le recueil de Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), sa Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura (1754)[8]. Ces lettres n’offrent pas seulement à Bottari l’occasion d’apprendre des éléments biographiques sur un artiste ; il s’agit de tirer des informations sur la pensée du peintre. M. Bonfait explique que cela permet de « tirer des préceptes appartenant aux beaux-arts et des éléments d’informations sur les œuvres célèbres comme la manière de les composer, de les ordonner et leur signification ». D’autres correspondances d’artistes sont abordées dans l’ouvrage de Bottari comme celle d’Annibal Carrache (1560-1609), de Simon Vouet (1590-1649) ou de Pierre de Cortone (1596-1669). 

M. Bonfait continue cette « archéologie de la correspondance » avec Pierre-Marie Gault de Saint-Germain (1754-1842), un peintre et historien de l’art qui réutilise les écrits de Bellori. Au XIXe siècle, Nicolas Poussin gagne de nouveau en importance. M. Bonfait décrit cette période comme la « monumentalisation de Nicolas Poussin, qui était considéré comme un chef de l’école française » au XVIIe siècle ». Gault de Saint-Germain cite donc deux lettres de Paul Fréart de Chantelou dans sa Vie de Nicolas Poussin considéré comme chef de l’école française, suivie de notes inédites et authentiques sur sa vie et ses ouvrages (1806) [9].

C’est également au XIXe siècle qu’Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy publie une collection de lettres de Nicolas Poussin. Certaines avaient déjà été publiées par Bottari. Mais il intègre également les lettres possédées par Chantelou, qu’il connaât par des copies faites par l’arrière-petit-neveu de Chantelou. Quatremère de Quincy présente Poussin comme « un homme droit, un esprit sérieux ». Ces lettres constituent ainsi un exemple pour les peintres contemporains et permettent « l’érection d’un monument sur Nicolas Poussin » au XIXe siècle. 

Les éditions et les commentaires modernes

Olivier Bonfait poursuite sa conférence avec l’édition de Charles Jouanny en 1911[10], qui s’insère dans une publication collective des Archives de l’art français. Cet ouvrage est une réponse à Quatremère de Quincy. Charles Jouanny critique le fait que Quatremère de Quincy a abondamment corrigé le texte de Nicolas Poussin. Quatremère de Quincy a voulu faire de Nicolas Poussin « une personne française et parfaite moralement », selon M. Bonfait. Quatremère de Quincy a donc éliminé certains italianismes. Olivier Bonfait donne comme exemple le mot stravagante, qui a été remplacé par « extraordinaire ». Jouanny revient aux manuscrits originaux. Il se veut plus « objectif ». Pour ce qui est du corpus, sept lettres supplémentaires sont pulbiées. La différence la plus importante correspond au paratexte manuscrit des lettres de Paul Fréart de Chantelou. Ce dernier annote les lettres, ce qui permet de guider aisément le lecteur en donnant des informations sur le contexte et le sujet abordé dans les lettres de Nicolas Poussin. En outre, Jouanny ajoute les comptes de dépenses. 

Bonfait mentionne enfin les recherches de Jacques Thuillier et Anthony Blunt. Le premier conçoit le projet d’une nouvelle publication de la correspondance de Nicolas Poussin. Celle-ci aurait été divisée en 7 âges de la vie : « 1594-1623, Jeunesse, Formation, Débuts de la carrière » ; « 1624-1637, la première carrière italienne » ; « 1638-1639, les négociations concernant le retour à Paris » ; « 1641-1642, l’épisode parisien » ; « 1643-1648, le retour à Rome » ; « 1649-1656, l’âge mûr » ; « 1657-1665, les dernières années ». Par ailleurs, il souhaitait intégrer des éléments nouveaux comme des fragments écrits au revers des dessins. 

Olivier Bonfait poursuit sa conférence en évoquant les recueils. Il commence avec un recueil publié par Anthony Blunt, les Lettres et propos sur l’art[11]. Il mentionne également l’avant-propos écrit par Jacques Thuillier. Dans cet écrit, Blunt souligne la diversité des écrits de Poussin et les témoignages. Le passage qui a été le plus commenté est intitulé « Poussin et les modes ». Il explique une lettre que Nicolas Poussin envoie à Paul Fréart de Chantelou sur la manière dont il réalise ses tableaux.  

Le contenu et l’apport de la correspondance

Nicolas Poussin — Wikipédia

La fin de la conférence est consacré à ce que transmettent les lettres de Poussin sur la culture et la pensée de l’artiste. Ces lettres permettent de suivre les productions de Poussin notamment celles envoyées à Paul Fréart de Chantelou. Lorsqu’il arrête de peindre, Nicolas Poussin dit : « J’ai quitté les pinceaux pour toujours ». Cette phrase provient d’une lettre destinée à Chantelou que Poussin rédige à Rome, le 26 juillet 1665. Or M. Bonfait note que Nicolas Poussin se représente avec un porte mine dans son autoportrait[12]. La correspondance de Nicolas Poussin n’emploie pas le terme de « génie », alors qu’il est mentionné dans les textes théoriques.

Les Israélites recueillant la manne dans le désert — Wikipédia

Pour terminer, Olivier Bonfait nous indique que la correspondance permet d’aider le spectateur à regarder les peintures de Nicolas Poussin. Le spectateur doit maîtriser les textes antiques et bibliques pour pouvoir apprécier un tableau de l’artiste. Ce sont des éléments que Nicolas Poussin mentionne dans une lettre à Paul Fréart de Chantelou lors de l’envoi du tableau Les Juifs se regroupant autour de la manne dans le désert (1637)[13]. En outre, Nicolas Poussin ajoute dans ses lettres la manière dont il faut observer ses œuvres. Il faudrait, explique-t-il, les regarder de la gauche vers la droite. C’est un élément qu’André Félibien garde en mémoire lorsqu’il publie les conférences de l’académie de peinture et de sculpture autour de Nicolas Poussin (1668). 

Conclusion

La conférence d’Olivier Bonfait nous a permis de retracer l’« archéologie de la correspondance » du XVIIe au XXe siècle, en évoquant les biographies de Bellori et de Félibien puis les ouvrages de Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, Quatremère de Quincy, Charles Jouanny, Anthony Blunt et le projet de Jacques Thuillier. Tout au long de sa conférence, Olivier Bonfait a illustré la problématique des œuvres de Nicolas Poussin autour d’exemples précis, de fragments de textes notamment (mais aussi de peintures de Nicolas Poussin) pour nous permettre de suivre aisément la conférence.

En outre, cette conférence était intéressante puisqu’elle permettait de mettre en avant des aspects qui n’étaient pas assez développés sur Nicolas Poussin. En effet, il n’y a jamais eu d’étude complète sur la langue de Poussin, et M. Bonfait a donné plusieurs exemples à ce propos. C’est tout de même un point à développer à l’avenir. M. Bonfait mentionne d’autres correspondances d’artistes durant sa conférence, comme celle de Pierre de Cortone ou de Peter Paul Rubens (1577-1640), rédigée de 1632 à 1649, qui est plus importante que celle de Poussin, et qui, selon M. Bonfait, montre « une aisance de la langue », contrairement à Nicolas Poussin. Ces comparaisons entre les diverses correspondances pourraient également être intéressantes à être développées davantage à l’avenir.

Coline DOLE 


[1] Olivier Bonfait, Les Tableaux et les pinceaux : la naissance de l’école bolonaise (1680-1730), soutenue en 1992 à Sorbonne Université Paris IV sous la direction d’Antoine Schnapper.

[2] Olivier Bonfait, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?  Une peinture caravagesque ? Paris, Hazan, 2012.

[3] Olivier Bonfait, “Poussin aujourd’hui”, Revue de l’Art, 119, 1998, p. 62-76.

[4] Olivier Bonfait, Poussin et Louis XIV, Peinture et monarchie dans la France du Grand Siècle, Paris, Hazan, 2015.

[5] Olivier Bonfait, Autour de Poussin : idéal classique et épopée baroque entre Paris et Rome, Académie de France à Rome, 2000.

[6] Emmanuelle Brugerolles & Olivier Bonfait, Poussin, Géricault, Carpeaux… à l’École de l’Antique, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2019.

[7] André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes [1688], Paris, Les Belles Lettres, 1987.

[8] Giovanni Gaetano Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura [1754], Rome, Culturea, 2023.

[9]  Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, Vie de Nicolas Poussin considéré comme chef de l’école française, suivie de notes inédites et authentiques sur sa vie et ses ouvrages, Paris, Didot, 1806.

[10]Nicolas Poussin, Correspondance, éd. C. Jouanny, Paris, Archives de l’art français, 1911.

[11] Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1989.

[12] Nicolas Poussin, Autoportrait, 1649, Berlin, Gemäldegalerie. Cet autoportrait a été réalisé pour Jean Pointel en 1649. L’année suivante, Nicolas Poussin réalise un second autoportrait pour Paul Fréart de Chantelou qui avait pris connaissance de celui destiné à Jean Pointel. Cette huile sur toile se trouve désormais au musée du Louvre à Paris. 

[13] Nicolas Poussin, Les Juifs se regroupant autour de la manne dans le désert1637, Paris, Musée du Louvre.