Compte rendu par Sarah DEFOOR, Quentin JULLIOT-DELVAL et Marion VERGES
de la séance du lundi 23 octobre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)
Cet article est un compte-rendu de la conférence tenue par Emmanuelle Hénin sur le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot, ekphrasis en latin des vingt-quatre tableaux du cycle de Marie de Médicis peint par Rubens, dont le poète s’emploie à décrypter le sens caché. Cette étude met en lumière un texte dont la perspicacité a étonné Rubens lui-même :
« Avec toutes ses louanges M. Morisot ferait de moi un autre Narcisse, mais j’attribue tout ce qu’il dit de grand et de bon sur mon compte à sa courtoisie et à son art, il aura voulu exercer son éloquence aux dépens d’un sujet de peu d’importance. […] En voyant qu’un si grand poète me faisait l’honneur de célébrer mes ouvrages, j’ai regretté qu’il ne fût pas complètement instruit de tous les détails des sujets, détails que l’on ne peut saisir que difficilement à l’aide des conjectures, et pour lesquels il faut des explications de l’auteur lui-même. […] Ils ne sont pas en grand nombre, et je puis même assez m’étonner qu’il ait pénétré aussi avant à une simple vue[1]. »
Le 23 octobre 2023, Emmanuelle Hénin, spécialiste de littérature française du XVIIe siècle, historienne de l’art et professeur de littérature comparée à la Sorbonne, a donné une conférence sur le Porticus Medicæa (1628) de Claude-Barthélémy Morisot (1592-1661), description en latin du cycle de Marie de Médicis (1622-1625) peint par Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Cette conférence a eu lieu dans le cadre du séminaire dirigé par Jan Blanc à la Sorbonne en 2023 portant sur l’état actuel de la recherche sur la littérature artistique en France avant la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture. A l’aune des réflexions suscitées par ces textes, plusieurs des conférences ont mis en lumière la permanence du topos horatien de l’ut pictura poesis. Aussi, les recherches d’Emmanuelle Hénin et le sujet de sa conférence s’articulent-elles autour de cet axe d’étude. Son approche comparatiste met en perspective les rapports entre texte et image, comme dans sa thèse « Ut pictura theatrum ». Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français (2003) ou dans les anthologies illustrées Écrire le corps (Citadelles & Mazenod, 2022) et Écrire la mythologie (Citadelles & Mazenod, 2016). Son analyse du Porticus Medicæa de Morisot atteste de cette réflexion sur l’ekphrasis et l’émulation entre la peinture et l’écriture.
En 2019, la publication dirigée par Emmanuelle Hénin et Valérie Wampfler Memento Marie : regards sur la galerie Médicis[2] (EPURE), dont l’ambition est de donner à voir la galerie Médicis telle qu’elle était de son inauguration en 1625 à son démantèlement en 1780 à la lumière de descriptions en latin, italien ou français, a permis de mettre en valeur par sa traduction cette clef méconnue du cycle de Marie de Médicis, le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot. Cette publication a d’ailleurs permis de trancher sur l’interprétation de certains points jusqu’alors contestés. En 2018, Emmanuelle Hénin avait déjà publié une analyse comparée de trois descriptions latines de la galerie Médicis éditées entre 1626 et 1628, parmi lesquelles figurait celle de Morisot[3].
Si le cycle de Marie de Médicis a fait l’objet au cours du XXe siècle de deux grands types d’interprétation, d’un côté l’explicitation des intentions politiques et de l’autre les sources visuelles ou textuelles du peintre, l’analyse du texte de Morisot par Emmanuelle Hénin met en lumière la manière dont Rubens a ménagé plusieurs niveaux d’accès du cycle de Marie de Médicis, dont il s’étonne lui-même que Morisot ait su déceler plusieurs significations. Les problèmes d’interprétation auxquels se sont confrontés les historiens d’art témoignent de la complexité du programme iconographique établi par Rubens que viennent éclairer certains écrits contemporains. Les toiles de Rubens offrent d’abord une spectaculaire glorification de la figure de la reine. Mais ses compositions invitent aussi le spectateur averti au plaisir de décrypter les sens cachés au-delà de la perception d’un sens apparent. Le langage allégorique de Rubens, qui participe à l’hagiographie de la reine de France, exalte et dissimule en même temps les ambitions de Marie de Médicis. Les ekphraseis de Claude-Barthélémy Morisot, conseiller au parlement de Dijon, proche de Gaston d’Orléans, qui est aussi l’auteur d’un roman à clef sur la Régence de Marie de Médicis, la Peruviana, témoignent d’un goût pour ce jeu intellectuel d’interprétations des tableaux.
La Galerie Médicis : une brève introduction historique
L’exposé d’Emmanuelle Hénin a d’abord consisté en une présentation de l’histoire de la galerie Médicis dont l’interprétation complexe éclaire pourquoi Morisot a jugé nécessaire de le déchiffrer dans des ekphraseis. La comparaison de diverses descriptions de la galerie a ensuite démontré le caractère hermétique des compositions du peintre anversois. Enfin, l’analyse du poème de Morisot révèle les sens cachés que Rubens souhaitait préserver.
Nombreux sont les grands programmes picturaux commandés par les princes depuis la Renaissance qui associent des iconographies élogieuses à des architectures grandioses, avec par exemple en France, la galerie de François Ier au Château de Fontainebleau. Mais l’originalité du cycle peint par Rubens pour Marie de Médicis en son palais du Luxembourg réside dans le fait qu’il s’agit du premier cycle peint consacré à la gloire d’une reine.
La construction du palais du Luxembourg débutée en 1615 par Salomon de Brosse est déjà bien avancée lorsque Rubens s’engage par contrat en 1622 à décorer deux galeries du palais. Marie de Médicis lui commande deux cycles de vingt-quatre tableaux chacun, l’un à la gloire du roi Henri IV et l’autre à sa propre gloire. Le cycle peint par Rubens retranscrit dans l’espace architectural le modèle littéraire des Vies parallèles de Plutarque, dans la mesure où les tableaux, qui rythment l’aile droite du palais à laquelle ils sont destinés, sont mis en parallèle de part et d’autre des larges fenêtres qui les séparent. Le cycle de Marie de Médicis, dans sa conception spatiale comme iconographique, exprime la puissance de la reine, en écho au caractère monumental de l’édifice qu’elle a fait construire. De plus, le contrat détermine les sujets représentés, de même qu’il précise le thème des cinq derniers tableaux du cycle, consacrés à des épisodes liés à la querelle entre la reine de France et son fils Louis XIII : La majorité de Louis XIII (20 oct. 1614), La Fuite de Blois (21-22 fév. 1619), Le Traité d’Angoulême (30 avril 1619), La Paix d’Angers (10 août 1620), La Parfaite réconciliation [de la reine et de son fils après la mort du connétable] (15 déc. 1621), Le Triomphe de la Vérité. Dans une lettre de Peiresc (1580-1637) à Rubens datant du 26 août 1622[4], ce dernier lui indique d’illustrer « tout cela sous des figures voilées et en respectant le fils » (« il tutto con figure mistice et con ogni rispetto al figlio ») et lui demande en septembre 1622 de lui transmettre des esquisses préparatoires pour ces cinq sujets afin de s’assurer de leur convenance pour ne pas offenser Louis XIII.
En mai 1623, Rubens livre les neuf premières toiles, qui sont présentées à la reine et son fils. Quinze autres seront installées en février 1625, et certains sujets seront remplacés comme La Sortie de Paris remplacée par La Félicité de la régence. Le cycle de Marie de Médicis est tenu secret jusqu’à son inauguration le 11 mai 1625 lors du mariage de sa fille Henriette-Marie de France à Charles Ier d’Angleterre. Lorsque Marie de Médicis fit appel à Rubens, il était déjà célèbre à l’échelle européenne pour sa virtuosité et son érudition, et sa qualité de diplomate ne pouvait que contribuer à l’apaisement des rapports entre la mère et son fils Louis XIII. L’abbé Maugis, conseiller de la reine avec Peiresc, fit visiter la galerie à Louis XIII le 13 mai 1625 à la grande satisfaction de Rubens puisqu’il est parvenu à dissimuler le vrai sens des tableaux avec l’artifice du langage symbolique, comme il l’écrit dans une lettre à Peiresc du 13 mai 1625 « con una diversione e dissimulatione del vero senso molto artificiosa »[5]. Rubens se revendique comme seul véritable détenteur des clefs de compréhension du cycle, il écrit à Pierre Dupuy le 20 janvier 1628 : « J’ai regretté que [Morisot] ne fût pas complètement instruit de tous les détails des sujets, détails que l’on ne peut saisir que difficilement à l’aide des conjectures, et pour lesquels il faut les explications de l’auteur lui-même. »[6]
Le cycle a une portée politique forte. Héritière de la tradition médicéenne, la reine sait mettre les arts au service de ses ambitions politiques ; elle commande ce cycle au lendemain de la querelle avec son fils dans le but d’une reconquête d’influence politique. Ce qui confirme l’importance du choix de Rubens pour l’exécuter : peintre célèbre, talentueux et diplomate. Toutefois, presque toutes les archives concernant le cycle ont été perdues ou détruites.
La frise suit un ordre chronologique de la naissance de la reine à sa réconciliation avec son fils en 1621, mais le cycle insiste sur quatre temps forts : d’abord l’éducation de la princesse prédestinée à un grand règne, ensuite l’épouse du roi de France, de sa rencontre avec Henri IV à la naissance du roi Louis XIII, son accomplissement de reine de France, puis la régence du royaume, le tableau représentant le sacre de Marie transforme la régence due à la minorité du roi en règne de plein droit, enfin la querelle et la réconciliation avec son fils. Les moments majeurs du cursus honorum de Marie de Médicis sont représentés par le peintre qui insiste sur la gloire de Marie tout au long de sa vie. Prédestinée à devenir reine, cet avenir est souligné par le sacre de Marie à la mort du roi et par les succès diplomatiques et militaires sous la régence. Trois thèmes sont également développés dans le cycle : la continuité entre la politique d’Henri IV et celle de Marie de Médicis, la félicité sous sa régence et enfin sa réconciliation avec Louis XIII. Les tableaux de Rubens participent à la construction d’un discours hagiographique de la reine. Le langage allégorique du peintre devient subversif : il représente Marie de Médicis en reine de plein droit qui régit la France en étant constamment divinisée à travers des assimilations à Junon, Cybèle ou la Vierge Marie.
Parmi les rares documents qui nous soient parvenus, le manuscrit du fonds Baluze[7], publié pour la première fois par Jacques Thuillier[8], transcrit et corrigé par Alexandre Cojannot et Marianne Cojannot-Le Blanc[9], élaboré en août 1622 par Rubens avec les conseillers de la reine précise le programme, bien qu’incomplet, avant la décision d’intégrer les cinq derniers tableaux. Cela permet de dissiper les doutes relatifs à l’iconographie. On y trouve par exemple La Prise de Juliers sous le titre Les Armes prises pour la seconde fois, où le lion est partout identifié à la France. Selon Thuillier, le manuscrit du fonds Baluze permet de faire une lecture précise du cycle, mais Cojannot discrédite cette vision et souligne le caractère provisoire de ce manuscrit et les modifications dont le cycle a fait l’objet. En outre, le programme prévoyait des arc-en-ciels, symboles de paix, dans trois tableaux, mais il n’en figure qu’un seul dans La rencontre à Lyon. Marie de Médicis en reine triomphante révèle aussi des différences avec le programme établi selon le manuscrit Baluze, témoignant ainsi de l’évolution du cycle peint et que le manuscrit ne permet d’en faire une interprétation littérale. La galerie résulte d’une compilation de différents éléments qui ont évolué depuis la commande initiale, par la proposition picturale de Rubens et les précisions avec les conseillers.
Le Porticus Medicæa
Le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot, traduit par Valérie Wampfler, apparaît comme une référence essentielle à la compréhension du cycle, dans la mesure où il semble être le seul écrit à percer les intentions de Rubens avec une érudition immense et une connaissance de l’antique similaire à celle du peintre, avant les descriptions de Bellori et Félibien où figurent des erreurs d’interprétation. L’opuscule parait en 1626 chez François Targa. Après une introduction élogieuse, il décrit les tableaux numérotés avec notes marginales qui indiquent le sujet en prose tandis que les vers en hexamètres sont des ekphraseis des tableaux. Le poème est la première publication consacrée à cette galerie qui circule par l’intermédiaire de Pierre Dupuy. Un exemplaire parvient d’ailleurs à Rubens lui-même qui s’indigne de ne pas être mentionné dans la première édition de Morisot mais s’étonne de la perspicacité du poète qui parvient à déceler et pénétrer le sens de ses toiles par la simple contemplation des tableaux car la signification du cycle est obscurcie par des références érudites antiques. Les historiens d’art se sont d’abord appuyés sur certains contresens relayés par Bellori ou Félibien, corrigés à l’aune du manuscrit Baluze, en faisant abstraction du poème de Morisot ou Mathieu de Morgues, proche de la reine, qui en 1626 a publié des vers en latin qui explicitent des détails jusqu’alors incompris, témoignant d’un certain désintérêt des historiens de l’art quant à la forme poétique. Par exemple, dans L’Arrivée à Marseille, Morisot identifie des néréides qui deviendront des sirènes chez Bellori[10]. Or les sirènes antiques sont ailées tandis que les néréides antiques sont dotées de jambes, souvent montées sur des animaux marins, et que ce sont plutôt les tritonesses qui sont à double queue comme dans le tableau de Rubens. Néanmoins, Rubens a pu s’inspirer de l’esthétique maniériste des sirènes avec une naissance de jambes et des queues de poissons, témoignant d’un changement d’époque entre les première et deuxième moitiés du XVIIème siècle.
Selon le manuscrit Baluze, deux figures allégoriques, la Gloire et l’Honneur, devaient animer le ciel du Couronnement de Marie de Médicis, qui sont sous la plume de Morisot identifiées comme la Victoire et l’Abondance et enfin comme la Félicité et la Richesse par Bellori. Dans la Paix d’Angers, Mercure conduit la reine au Temple de la Paix, alors que la Paix elle-même éteint le flambeau de la guerre au premier plan. La Paix est incarnée deux fois. L’inscription latine sur le temple « securitati augusta » assimile la déesse de sûreté à des pièces antiques et est un jeu de mots sur la paix du mois d’août. Cojannot met en doute l’identification du sujet à la paix d’Angers car il manque Louis XIII. Le fait que Morisot ait aisément pu déchiffrer les sens cachés du cycle aurait contrarié Rubens à en croire sa correspondance. Le peintre qui aspirait à être l’unique détenteur des clefs d’interprétation de son cycle, a échangé avec Morisot qui suit ses corrections dans une deuxième édition publiée en 1628 où le poète ne manque ni de citer ni de louer le peintre et son art.
Dans le Porticus Medicæa, les vers de Morisot formulent de véritables interprétations des compositions de Rubens. Par exemple, dans La Naissance de la reine, le jeune homme qui porte la corne d’abondance serait le bon génie de la reine, le Genius natalis dont parle Horace dans ses épîtres (II, 2, v. 187-189). La divinité qui reçoit la princesse dans ses bras n’est plus la terre, Rhéa, comme l’avait d’abord mal interprété Morisot, mais une allégorie de Florence, ville natale de la reine. Ce sont les Heures fortunées de la reine qui l’accompagnent, et enfin le Sagittaire, ascendant de la princesse, assimilé à Chiron, le centaure précepteur d’Achille, trônant dans les airs. Morisot identifie toutefois le vocabulaire de la paix et commente l’iconographie de Marie en Reine Triomphante. Il est le seul à remarquer la couronne de myrtes, allusion à la figure de Vénus qui désarme Mars, faisant de Marie de Médicis une reine de paix, malgré sa proximité avec l’iconographie de Bellone. Dans Le Triomphe de la Vérité, apothéose de la reine et de son fils, dans lequel Saturne emporte la Vérité, Morisot voit une allusion à l’Âge d’Or et convoque le double mythe du chaos primordial et de l’Astrée : « le règne de Saturne sur le monde, qu’Astrée abandonne son céleste séjour »[11], Astrée qui selon Ovide est la dernière a avoir quitté la terre après l’Âge d’or, mythe d’ailleurs populaire chez les Médicis comme en France grâce à Honoré d’Urfé.
Morisot note la présence dans trois tableaux de Cybèle, Déesse mère, ou Magna Mater, dans la mythologie phrygienne : La Naissance de Marie, La Naissance du Dauphin, et La Rencontre à Lyon. La Rencontre à Lyon présente de façon allégorique le moment où Marie rejoint son époux par procuration et la consommation du mariage qui donne naissance à Louis XIII, en deux registres : la ville de Lyon dans un char tiré par des lions et au-dessus le couple royal avec l’hymen qui tient son flambeau sous les traits de Jupiter et de Junon. Le motif du char tiré par des lions, souvent associé au char de l’amour dans les camées antiques, suggère la passion et le dextrarum iunctio scelle leur union. Néanmoins, Morisot effectue un rapprochement avec la Médaille de Julia Domna (196-211) « Mater Deum » et donc Cybèle, mère castratrice qui rend fou son fils. Rubens est irrité que Morisot ait percé cette allusion qui met en parallèle Cybèle et Athis émasculé avec Marie de Médicis et Louis XIII qui a eu du mal à engendrer un héritier. Dans la Naissance du Dauphin, Cybèle met sa main sur l’épaule de la reine, et une corne d’abondance évoque la fécondité de la reine. Dans La Rencontre à Lyon et la Naissance du Dauphin, la présence d’une étoile évoque l’étoile du soir assimilée à la planète Vénus, sidus Iulium qui depuis l’assassinat de César est associée à la déification des souverains. Morisot devine la symbolique de cet astre et cite Virgile, « deus ecce deus » (Énéide, 6, 46). L’iconographie mariale se superpose à la reine de France qui enfante un dieu, Louis XIII. Le sidus Iulium laisse présager l’Apothéose d’Henri IV, où le roi de France rejoint l’Olympe après Hercule selon Morisot.
Le Porticus Medicæa trahit la richesse des références antiques partagées par Rubens et Peiresc[12] qui méditaient la publication d’un recueil de camées antiques. Leur engouement pour les camées antiques transparaît dans l’iconographie et dans l’organisation en trois registres superposés des compositions de Rubens. Ces ornements poétiques permettent à Morisot de percer les intentions de Rubens, devinant la divinisation de Marie de Médicis en Junon ou en Cybèle. Paradoxalement, lorsque Rubens lui reproche d’avoir mal déchiffré ses œuvres, Morisot introduit sciemment des erreurs dans sa deuxième édition pour satisfaire le peintre et taire le sens caché de ses œuvres.
L’étude de ce poème par Emmanuelle Hénin permet de mettre en lumière la polysémie du cycle peint par Rubens et la rivalité entre la peinture et l’écriture dans un registre encomiastique. Le Porticus Medicæa de Morisot est d’abord un éloge de Marie de Médicis qui a une valeur performative indépendamment des tableaux de Rubens, les repeignant dans une galerie de papier à la manière de Philostrate et qui s’inscrit dans la tradition codifiée de la littérature apologétique. L’ambition de déceler des clefs de lecture au prisme de la grande érudition de Rubens, par l’identification de citations ou références à l’antiquité entre autres, anime la recherche en histoire de l’art, notamment depuis les années 1990. L’étude menée par Marianne Cojannot-Le Blanc et Evelyne Prioux sur l’influence des camées antiques sur son langage pictural dans Rubens des camées antiques à la galerie Médicis (2018) trahit ce jeu intellectuel inhérent au cycle. Si la littérature artistique de l’époque sur la galerie semble limitée, cela peut-être aussi dû à la fermeture du palais du Luxembourg suite à la fuite de la reine après la journée des Dupes en 1630 et son exil, qui explique aussi l’inachèvement de la galerie dédiée à Henri IV. La confrontation du cycle peint par Rubens avec le poème de Morisot démontre que la séduction de la peinture, les licences poétiques et la diversité des significations sont conçus dans un rapport dialectique qui participe à la gloire de Marie de Médicis par la construction de son hagiographie visuelle et littéraire.
Sarah DEFOOR
Quentin JULLIOT-DELVAL
Marion VERGES
[1] Rubens dans une lettre à Pierre Dupuy, Anvers, 20 janvier 1628, cité dans Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome quatrième : du 29 octobre 1926 au 10 août 1628 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.IV, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 355-356.
[2] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019. Voir notamment, dans cet ouvrage, Valérie Wampfler, “La Porticus Medicæa et ses avatars : les galeries d’un poète à l’épreuve du temps politique”.
[3] « Les descriptions latines de la galerie Médicis », Emmanuelle Hénin, in Le Poète face au tableau, de la Renaissance au baroque, éd. R . Dekoninck & A. Smeesters, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2018.
[4] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome troisième : du 27 juillet 1622 au 22 octobre 1626 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.III, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 22-26.
[5] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome troisième : du 27 juillet 1622 au 22 octobre 1626 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.III, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 353.
[6] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome quatrième : du 29 octobre 1926 au 10 août 1628 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.IV, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 355.
[7] BnF, ms. Baluze, 323, fol. 54-57.
[8] Jacques Thuillier, « La Galerie de Médicis de Rubens et sa genèse : un document inédit », Revue de l’Art, n°4 ; 1969, p. 52-62.
[9] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 89-100.
[10] Voir la traduction de Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, « Vita di Pietro Paolo Rubens », 1672 dans Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 172.
[11] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 129.
[12] Rubens : des camées antiques à la galerie Médicis, Marianne Cojannot-Le Blanc, Valérie Wampfler, Paris, Le Passage, 2018. Cette étude met en lumière les liens étroits entre les compositions de Rubens et des camées antiques comme le Grand Camée de France ou Camée Marlboroughqui offrent des modèles d’apothéose, de hiérogamie ou de portraits à l’antique.