Jeudi 7 novembre 2024, 18h15-19h45 – Anthropole 4165
JULIA CASTIGLIONE (Université Sorbonne Nouvelle)
Jeudi 7 novembre 2024, 18h15-19h45 – Anthropole 4165
JULIA CASTIGLIONE (Université Sorbonne Nouvelle)
Jeudi 3 octobre 2024, 18h15-19h45 (Anthropole 4165)
GABRIEL BATALLA-LAGLEYRE, JAN BLANC, ANTOINE GALLAY & PAULINE RANDONNEIX (Université de Lausanne)
Compte rendu par Manon RAFFLÉ
de la séance du lundi 16 octobre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)

Cette conférence au sujet de l’Idée de la perfection de la peinture par Roland Fréart de Chambray amène le lecteur à la rencontre d’une figure souvent oubliée de la littérature artistique. Jan Blanc, nous propose à travers sa présentation une nouvelle vision des écrits du théoricien. À cette occasion, Jan Blanc présente l’état de sa recherche et ses nouvelles pistes sur le traité de l’Idée de la perfection de la peinture écrit par Roland Fréart de Chambray. Les premiers travaux de Jan Blanc portent en grande partie sur la littérature artistique flamande et hollandaise. En effet, son mémoire et son doctorat sont dédiés aux écrits théoriques de Samuel van Hoogstraten, peintre, poète et théoricien, et élève de Rembrandt. Il élargit plus tard son étude du discours artistique à la France et à l’Angleterre du XVIIe et XVIIIe siècle. Aujourd’hui professeur à l’université de Genève en histoire moderne, il dirige un projet de recherche sur la littérature artistique française du premier Grand Siècle financé par le Fonds national suisse.
Avant de rentrer dans le vif du sujet, le conférencier fait le choix d’évoquer la vie de Chambray afin d’éclairer l’origine de son attrait pour l’art et de la construction de sa pensée théorique. Le savoir artistique de Chambray viendrait en grande partie de son expérience vécue en Italie avec son frère Paul Fréart de Chantelou, considéré comme un grand collectionneur du XVIIe siècle. Ces séjours dans ce pays permettent au jeune Chambray et à son frère d’être en contact direct avec la fine fleur artistique italienne, notamment, Nicolas Poussin, Jacques Stella et Charles Errard, tous peintres d’origine française exerçant à Rome. Se faisant l’œil, les frères Fréart se mettent à collectionner avec ferveur des œuvres d’art et des antiques. La rencontre en France avec François Sublet de Noyers (un proche parent de sa mère), alors surintendant des Bâtiments du Roi, marque le début d’une collaboration. Leur poste au sein de la politique culturelle française a une influence sans précédent dans la construction de la pensée de Chambray, dans ses connaissances et dans ses écrits.
Jan Blanc aborde ensuite, avec plus de précisions, la mission romaine de 1639 à 1640 des deux frères, une période décisive pour saisir le lien entre les Fréart et Nicolas Poussin. En effet, François Sublet de Noyers charge Chantelou de convaincre Poussin de venir peindre le décor de la Grande Galerie du Louvre. Commence alors une correspondance entre le surintendant des Bâtiments du Roi, les Fréart et l’artiste pour le persuader d’accepter cette commande. En 1640, les frères Fréart sont finalement envoyés en Italie, où se trouve l’artiste dans l’espoir de le convaincre. Cette mission est couronnée de succès. Pourtant, son séjour en France se fait bref. L’artiste sent qu’il ne pourra faire sa place à la Cour où une concurrence vive règne. Il est également peu satisfait de ses conditions de travail : il a beaucoup de commandes, mais peu de temps pour les réaliser. C’est pourquoi, deux ans après son arrivée, il décide de repartir en Italie sans avoir achevé son travail. Néanmoins, ce choix de retour ne ternit pas pour autant les relations entre Poussin et les deux frères. Au contraire, Chantelou correspond assidûment avec le peintre, tandis que Chambray lui donne une place de choix dans ses écrits futurs.
En effet, la mort de Richelieu en 1643 mène à la disgrâce de Sublet, Chambray se voit écarté du gouvernement et se retire au Mans pour se consacrer à l’écriture. C’est à ce moment précis qu’il va réaliser « une politique éditoriale importante ». Son frère Chantelou, quant à lui, refuse la proposition d’être surintendant des Bâtiments du Roi par respect pour Sublet et se plonge dans la réalisation de sa collection d’art.
En 1650, Roland Fréart de Chambray publie son premier ouvrage Parallèle de l’architecture antique et de la moderne, où il prône le retour à l’antique dans les arts. Ensuite vient Le traité de Léonard de Vinci publié en 1651. La préface de l’ouvrage est une louange à Nicolas Poussin, décrit comme le restaurateur d’une peinture antique : « si un enfant pouvoir être à plusieurs pères autrement que par l’adoption, j’aurais grand sujet de dire ici de ce livre qu’il en a deux, puis qu’il est si partagé entre vous (Poussin) & Léonard de Vinci, qu’on a de la peine à juger duquel des deux il a plus reçu ». Celle-ci est reçue avec un sentiment partagé par l’artiste, selon le conférencier. D’un côté, Poussin écrit à Chantelou le 29 août 1650 avec quel « plaisir tout particulier » il a reçu cet éloge, et, de l’autre, il émet des réserves sur l’ouvrage en question auprès d’Abraham Bosse : « Tout ce qu’il y a de bon en ce Livre se peut écrire sur une feuille de papier en grosse lettre ; et ceux qui croient que j’approuve tout ce qui y est ne me connaissent pas ; moi qui professe de ne donner jamais le lieu de franchise aux choses de ma profession que je connais être mal faites et mal dites »[1]. D’ailleurs, il n’est pas le seul à avoir un avis peu favorable sur ce traité, le 30 août 1653, l’Académie offre « un accueil mitigé », notamment le peintre Charles Le Brun.
En 1662, l’Idée de la perfection de la peinture paraît. Dans ce traité, Poussin est présenté, une nouvelle fois, comme « Le peintre le plus achevé et le plus parfait de tous les Modernes »[2]. Le théoricien offre dans cet écrit une structure, au premier abord, ordonnée suivant une logique précise. C’est pourquoi le traité a longtemps été considéré par les historiens de l’art comme le premier traité systématique français au sujet de la peinture. L’ouvrage se compose de cette façon : il commence par une épître dédicatoire au duc d’Orléans, suivie d’une préface, puis d’un avertissement au lecteur à propos du lexique employé. Un exemple rare en France, précise le conférencier, à l’exception de l’ouvrage publié, en 1649, par Abraham Bosse[3]. Ainsi, les termes italiens comme l’Estampe, Eslve,Tramontains, Esquisse, font l’objet d’une traduction et d’une explication. Ensuite vient le corps du texte construit en cinq parties, un choix faisant référence aux cinq parties de la peinture établies par Franciscus Junius (l’invention, la proportion, la couleur, les mouvements, ou l’expression, la position régulière des figures).
Cependant, comme le souligne Jan Blanc, il y ajoute un examen d’une série de cinq estampes. Durant cette analyse, Fréart digresse et perd souvent le fil de son discours. En effet, par exemple, au moment d’entreprendre une explication analytique de la troisième estampe, La Descente de la croix de notre Seigneur, par Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, il en profite pour faire une tirade pleine de ressentiments à l’encontre de la peinture de Michel-Ange qu’il juge comme une décadence de l’art. De même, pour la première estampe du Jugement de Paris, il propose, en guise de digression, six axiomes sur la perspective comme l’une des règles fondatrices de la peinture. Par conséquent, il est légitime pour Jan Blanc de se demander si ce texte peut encore être classé comme un traité systématique d’histoire de l’art, au vu de certaines fragilités dans sa structure argumentative.
Quant au contenu, Roland Fréart de Chambray propose une vision très sélective et élitiste de la peinture. Selon lui, Poussin est le seul capable de sauver l’art du marasme des maniéristes, des artistes du XVIe siècle à l’instar de Michel Ange qui réalisent des œuvres peu naturelles, mais sensationnelles. Au milieu de ces peintres, néanmoins, à l’exception des peintres antiques comme Timanthe, Raphaël et son élève Jules Romain trouvent particulièrement grâce à ses yeux. Pour le théoricien, l’art antique est avant tout le modèle par excellence, et tout peintre doit s’y référer. L’aspect strict et théorique du texte de Fréart ne peut pas rendre ces règles applicables à la pratique artistique. Ces dernières n’étant pas conçues et pensées pour être malléables, elles ne peuvent être utilisées pour toute situation vécue par les artistes. Par exemple, dans le cas de la fresque, le peintre ne peut pas toujours appliquer les règles de perspectives, car il doit s’adapter avant tout à la superficie et à la forme changeante de son support. Les règles émises par Chambray sont finalement trop draconiennes et idéalistes, car elles ne prennent pas en compte toutes les réalités du métier.

De son côté, le 1er mars 1665, Poussin envoie une lettre à Chambray, décrite comme la plus célèbre du peintre. Ce dernier réitère un avis mitigé à propos de l’ouvrage. Il manifeste, en premier lieu, son contentement face à son livre qui met en lumière un sujet important en peinture, mais affirme, dans un second temps, que ce n’est qu’une ébauche et qu’une autre personne devra développer avec plus de précision les idées établies par le théoricien : « désormais il se pourra trouver quelqu’un qui, dessous votre guide, nous pourra donner quelque chose du sien au bénéfice de la peinture ». Cette lettre propose aussi un axe de lecture, plus polémique avec une prise de position de l’artiste et une critique véhémente envers ceux qui ne sont pas de son avis : « [je] me suis réjouis de ce que vous êtes le premier Français qui avez ouvert les yeux à ceux qui ne voyaient que par ceux d’autrui, se laissant abuser d’une fausse opinion commune ». Cette opinion peut être perçue comme une prémisse de la fameuse Querelle du coloris qui opposera vers 1771 les défenseurs de Poussin et les défenseurs de Rubens.
Cette biographie amène Jan Blanc à établir une bibliographie à propos de Roland Fréart de Chambray avant d’introduire ses pistes de recherche sur le théoricien. Il commence par présenter l’ouvrage de Henri Chardon, Amateurs d’art et collectionneurs manceaux : les frères Fréart de Chantelou (1867). Un écrit considéré comme une base biographique des Fréart où il esquisse le portrait des deux frères. Roland Fréart de Chambray y est décrit comme le théoricien du « classicisme », un homme rempli de ressentiments et au caractère tranché en matière de peinture : « en y mêlant ce que je ne sais quoi d’exagéré, d’exclusif et de chagrin, que les disgrâces, la solitude et les années vinrent déposer dans son esprit »[4]. Pour Fréart, le peintre idéal est à l’image de Poussin : un artiste dont l’objectif est de magnifier la nature en un idéal. À l’inverse, il condamne les artistes pour qui la peinture n’est que la vile copie de la nature, sans aucune maîtrise du dess(e)in.
Cette étude sur la personne de Roland Fréart de Chambray sera complétée un siècle plus tard par une théorie « des Intelligents », défendue par Claude Michaud en 1969. Publiée dans la Revue Historique, cette théorie s’invite dans un article au sujet de « François Sublet de Noyers Superintendant des bâtiments de France ». Michaud affirme (par des preuves, jugées insuffisantes par Jan Blanc) qu’il existait bel et bien un cercle des « Intelligents », créé par Chambray. Ce cercle aurait eu pour mission d’encourager le développement d’une école française de peinture, afin de rivaliser avec l’Italie et le reste de l’Europe.
En 1988, une nouvelle étude au sujet de Chambray voit le jour avec Charles Wood dans « Cannibalized Prints and Early Art History : Vasari, Bellori and Fréart de Chambray on Raphaël »[5]. Cet article se penche sur la critique que Chambray énonce à l’encontre de l’analyse erronée de Giorgio Vasari sur l’École d’Athènes de Raphaël. Charles Wood souligne l’esprit critique du théoricien et l’importance qu’il porte à l’analyse des œuvres. De son côté, en 1997,Oskar Batschmann réfléchit à la notion de règles dans « Fréart de Chambray et les règles de l’art »[6]. Dans cet article, il insiste sur l’obsession du théoricien pour les règles des anciens. Selon Chambray, elles sauvent l’artiste d’une peinture médiocre, bonne à plaire aux mauvais goûts du public. Cette théorie sera complétée par celle de Michèle-Caroline Heck dans un article paru en 2015 sur « La lecture de l’École d’Athènes par Fréart de Chambray : quand la convenance devient grille de lecture et critère de jugement ». Une étude qui rappelle celle de Wood, mais qui souligne l’importance de la convenance pour Fréart. Cette idée de convenance est illustrée par le concept de costume dans lequel la « vray-semblance » et la conformité de la représentation sont de mise : « Le Costume lequel est comme un lien, ou un Composé de l’Invention et de l’Expression, les deux plus nobles de nos cinq Principes où consiste tout ce qu’il y a d’ingénieux et de sublime dans la Peinture ; les trois autres, c’est-à-dire la Proportion, le Coloris, et la Delineation perspective, regardant plustost le mechanique de l’Art, que le Spirituel, et n’estant, par maniere de dire, que les Instruments de la Science de la Peinture. »[7]. Fréart propose ainsi « une critique des œuvres fondée sur leur analyse »[8], une lecture formelle de la peinture, loin de celles littéraires et théologiques émises à la Renaissance. Une idée nouvelle qui deviendra, par la suite, un des piliers de la notion de « classicisme » français.
Cette présentation bibliographique permet à Jan Blanc de faire le point et un bilan de toutes les recherches réalisées sur le sujet, afin de repérer les manques dans l’étude sur Fréart de Chambray, mais aussi certaines incohérences. Cette démarche ouvre de nouvelles pistes de recherche.
En premier lieu, le conférencier attire l’attention sur la complexité des rapports entre Poussin et Fréart de Chambray. Pour lui, une nouvelle lecture sur cette relation est nécessaire, car leur rapport est bien trop souvent caractérisé comme amical, sauf que l’étude de la correspondance met en lumière certains éléments allant à l’encontre de cette vision. D’abord, Poussin émet souvent des doutes et des réserves à propos des écrits de Chambray, notamment sur le Traité de Léonard de Vinci avec la lettre adressée à Abraham Bosse. Du côté de Fréart, le conférencier démontre, avec la correspondance entre Chantelou et Poussin du 4 février 1663, que le théoricien n’a pas envoyé son livre dès sa sortie en 1662 : « Ce me sera comble d’obligation si vous m’envoyiez le livre de Monsieur de Chambray touchant l’art de peinture. Mais il faut dire par quelle voie je le dois recevoir et je vous demeurerai obligé à jamais ». Une réticence à la critique du peintre ? D’ailleurs, le retour de Poussin sur l’ouvrage tarde, note Jan Blanc, Poussin aurait-il des difficultés à émettre une critique constructive ? Le conférencier rappelle le contenu de la lettre du 1er mars 1665 donnant raison à cette hypothèse. Alors que cette lettre, maintes fois étudiée par les historiens et spécialistes de Poussin, le conférencier, y discerne le rapport complexe qu’entretiennent Fréart et Poussin. Ce dernier sous-entend après l’avoir complimenté que l’ouvrage de Chambray n’est que l’introduction d’un texte futur plus complet et précis : « vous venez d’échauffer et amollir une matière rigide et difficile à manier, de sorte que désormais il se pourra trouver quelqu’un qui, dessous votre guide, nous pourra donner quelque chose du sien au bénéfice de la peinture ». Ainsi, l’artiste se trouve être assez virulent et critique face à l’écrit du théoricien. Poussin propose même d’éclairer à la suite de cela la thèse de Junius utilisée par Chambray, une nouvelle manière de faire comprendre au théoricien qu’il n’a pas tout compris : « J’ay osé mettre icy brievement ce que j’en ay apris. Il est nécessaire premièrement de savoir ce que cette sorte d’Imitation et la définir. Définition : c’est une Imitation… ».
D’autres pistes de recherches sont à envisager. Jan Blanc explique qu’il serait utile de se pencher à nouveaux frais sur l’histoire « du (supposé) cercle des Intelligents », narrée jadis par Claude Michaud. Selon le conférencier, l’auteur n’a pas assez avancé de preuves solides pour affirmer son existence ou, tout du moins, sa nature précise. Il s’agit de se pencher sur cette question pour l’éclaircir. Jan Blanc pense nécessaire de compléter également les travaux de Batschmann et de Heck sur l’importance des règles des Anciens dans les écrits de Chambray, en particulier, en examinant la question de la décadence de l’art depuis l’Antiquité. En parallèle, le conférencier voudrait aussi explorer le lien éventuel entre la Querelle et Chambray, et la relation entre Charles Errard (directeur de l’École des Beaux-Arts de 1666-1672) et le théoricien.
À la suite de cette conférence, Jan Blanc a su démontrer la nécessité de renouveler les recherches au sujet de Roland Fréart de Chambray et de ses écrits. Cette conférence a été également l’occasion, entre autres, d’échanger et de développer sur divers axes que j’ai particulièrement trouvés intéressants dans cette présentation.
Tout d’abord, la question du public visé par l’Idée de la perfection de la peinture. À en juger par les dires de Jan Blanc, Roland Fréart de Chambray entend par ce texte théorique définir des règles sur la peinture, mais ne semble pas préoccupé par la pratique de l’art. L’auteur adopte un langage et une argumentation visant les amateurs d’art et les érudits qui s’intéressent à la question de la peinture. Il est vrai que son texte ne présente pas d’images, et se concentre sur l’idée du costume, c’est-à-dire la convenance du sujet peint. D’ailleurs, le traité propose un glossaire composé de mots traduits au début de l’ouvrage, une attention destinée à un public d’amateurs.
Ensuite, l’étude critique des écrits de Chambray m’a amenée à poser la question de la légitimité de l’auteur à théoriser sur l’art. Il est intéressant de voir que la plupart des personnes ayant des réserves sur les écrits de Chambray sont des artistes… Poussin est un bel exemple, dans sa lettre du 1er mars 1665, il déclare, au travers de sa définition de la peinture, à Chambray qu’il n’est pas de taille à écrire sur l’art. Cette affirmation peut-elle laisser penser que seul l’artiste peut prétendre à parler de peinture ?
J’aimerais finir par cette question de la décadence de l’art chez Chambray, c’est-à-dire l’une des pistes de Jan Blanc pour cette recherche. À l’issue de la conférence, j’ai eu du mal à accepter la vision de Chambray sur l’art, je la trouve passéiste. Néanmoins, elle interroge la conception même de l’histoire de l’art et de manière indirecte sur l’idée du génie. Le génie est souvent décrit dans notre imaginaire commun comme un être qui transgresse les règles établies. Cette vision est défendue notamment par Roger de Piles où l’auteur affirme : « Il est constant que la nature et le génie sont au-dessus des règles, et sont ce qui contribue davantage à faire un habile homme ». [9] À l’inverse, pour Chambray, l’artiste fait preuve de décadence lorsqu’il ne respecte pas les règles des Anciens. Ainsi, le texte de Chambray propose plus que des règles, mais bien une manière d’envisager l’art et son histoire. Par conséquent, Jan Blanc au travers de sa recherche sur Fréart de Chambray met en lumière des problématiques et des enjeux plus généraux sur l’idée et la théorisation de la peinture au début du XVIIe siècle.
[1] Abraham Bosse, Traité des pratiques géométrales et perspectives, 1665
[2] Roland Fréart de Chambray, L’Idée de la perfection de la peinture, 1662, p.122
[3] Abraham Bosse, Sentiments sur la distinction des diverses manieres de peinture, dessein & graveure, & des originaux d’avec leurs copies . Ensemble du choix des sujets, & des chemins pour arriver facilement & promptement à bien pourtraire, À Paris,l’autheur, en l’Isle du Palais, sur le quay qui regarde la Megisserie, Paris, 1649
[4] Henri Chardon, Amateurs d’art et collectionneurs manceaux : les frères Fréart de Chantelou, Le Mans, Édouard Monnoyer, 1867, p.17
[5] Charles Wood, « Cannibalized Prints and Early Art History : Vasari, Bellori and Fréart de Chambray on Raphaël » dans le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, The Warburg Institute, 1988, Vol. 51, pp. 210-220
[6] Oskar Batschmann, « Fréart de Chambray et les règles de l’art » dans Revue d’esthétique numéro spécial 31/32, 1997, p. 60-69
[7] Roland Fréart de Chambray, L’idée de la perfection de la peinture, 1662, p.118-119
[8] Michele-Caroline Heck, « La lecture de l’Ecole d’Athènes par Fréart de Chambray : quand la convenance devient grille de lecture et critère de jugement », HAL open science, 2015
[9] Roger de Piles, Diverses conversation, 1677, p.226
Compte rendu par Marie-Amélie LANDRIN
de la séance du lundi 2 octobre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)
Le 9 octobre 2023, eut lieu le séminaire de Carla Julie consacré à l’ouvrage Les Tableaux du Temple des Muses (fig.1a et fig. 1b) de Michel de Marolles, publié en 1655. Carla Julie, affiliée à l’Université de Lausanne, rédige actuellement sa thèse sous la direction d’Olivier Bonfait. Son discours, articulé sous forme d’introduction, d’un plan tripartite et d’une conclusion, nous permet de mieux comprendre la réflexion générale de Michel de Marolles, notamment, à travers cet ouvrage.

Michel de Marolles (fig.2), célèbre pour sa polyvalence en tant qu’ecclésiastique, collectionneur d’art et traducteur, s’est particulièrement distingué en se consacrant à la traduction et à l’annotation d’œuvres de poètes latins renommés tels que Horace, Lucain et Ovide. Il constitue la part principale des estampes au sein de la Bibliothèque nationale de France. Dédié à la reine de Pologne, Marie Louise de Gonzague, Les Tableaux du Temple des Muses, présenté en in-folio, se compose de plus de 500 pages, dont 58 gravures en pleine page peintes par Abraham Diepenbeck, disciple de Rubens, puis gravées par Blomart. Cet ouvrage est en réalité constitué de deux séries de planches gravées. La deuxième, moins conséquente, comporte 24 planches essentiellement réalisées par Pierre Brébiette et publiées sous le nom de Tableaux des vertus et des vices, tirés des dessins des plus illustres fables de l’Antiquité, un titre dû à Marolles.

Dans le cadre de cette conférence, plusieurs points ont été abordés, notamment la genèse de l’ouvrage pour mieux appréhender les motivations sous-jacentes pour ce projet. Une seconde partie a été consacrée à l’analyse des procédés littéraires employés par Marolles, avant de conclure par une réflexion autour de l’effacement de l’estampe au sein des descriptions, visant ainsi à transmettre de manière plus efficace les conventions de représentation de la fable dans les arts visuels. Le titre de l’ouvrage, utilisant le terme « tableaux » au sens propre, contraste avec l’intention de Marolles de présenter non seulement des tableaux, mais également des artistes et même les gravures incluses dans l’ouvrage. En plus de s’intéresser au passé de Michel de Marolles, il est nécessaire de revenir sur les éléments évoqués par la Carla Julie, qui montrent un ouvrage littéraire plutôt que purement artistique, en témoignent les points évoqué plus haut. Enfin, le terme d’« effacement » évoqué par la doctorante nous fait comprendre que cet ouvrage est réellement plus littéraire que dédié à l’iconographie de l’art.
Le travail de Michel de Marolles, notamment son ouvrage Les Temples des Muses, est à l’origine de nombreuses études formant une vaste historiographie. Carla Julie nous précise quelques-unes des grandes recherches faites sur ce sujet, notamment des histoires littéraires[1], des genèses éditoriales[2], des styles de composition gravée[3], ou encore une étude de cas toute récente réalisée sur l’une des gravures (fig. 3) du Les Tableaux du Temple des Muses[4]. Par cette précision historiographique, l’intervenante nous fait part de son nouvel axe d’étude qui n’évoque pas seulement les pratiques de collection de Marolles ni la gravure au sens iconographique ou iconologique, mais bien la façon dont Marolles concevait ses gravures et, plus largement, les arts visuels. Son travail met en comparaison l’ensemble de l’œuvre de Michel de Marolles, soit environ 80 ouvrages, dans le but de répondre au mieux à cette interrogation soulevé par Carla Julie : Comment un homme de lettres, un érudit, un abbé décrit et critique les présentations contemporaines des épisodes mythologiques, et plus précisément, comment parvient-il à partir de ces ekphrasis à développer une forme de traité à l’usage des poètes et des peintres ? Ainsi, le travail de Carla Julie permet d’entrevoir une nouvelle approche dans l’étude de ce personnage et de sa vision de l’art.
Jacques Favreau, conseiller à la cour des hommes de lettres, est à l’origine de cet ouvrage. À sa mort en 1638, son fils donna le projet à Michel de Marolles vers 1650, ne lui permettant pas de s’entretenir avec celui à l’origine de cet ouvrage. Cette situation engendra un respect seulement partiel des volontés de Jacques Favreau, telles que la première série de gravure qu’il intitula lui-même Les tableaux des vertus et des vices. Même s’il ne faisait pas l’unanimité, le choix du fils de Jacques Favreau de s’orienter vers Michel de Marolles s’explique par plusieurs points, à commencer par ses nombreux écrits, notamment celui sur Horace, grandement apprécié par le public. Ses nombreuses traductions de poèmes antiques en langue vernaculaire, permises par sa formation au sein du collège jésuite et l’utilisation du progénias smecta, sont des éléments cohérents qui éclairent, également, ce choix. Enfin, sa vaste collection d’estampes et de gravures lui confèrent une légitimité certaine pour l’élaboration de ce livre.
Bien que son travail et sa collection semblent, à première vue, concorder avec les objectifs de ce projet, la genèse de celui-ci est plus complexe qu’il n’y paraît. La présentation générale se rapporte à l’utilisation de l’ecphrasis, une figure de style qui consiste à décrire de manière précise et détaillée une œuvre d’art réelle ou fictive. En effet, chacune des gravures fait l’objet d’une description latine ou grecque, de commentaires et d’annotations latines et françaises provenant de sources et d’extraits antiques qui donnent à l’œuvre un caractère savant et érudit. Enfin, cette composition se réfère à un ouvrage de Philostrate souvent mentionné par Michel de Marolles, le Tableaux de platte peinture (fig. 4)traduit par Blaise de Vigenère, datant de 1597 et rappelant ainsi la lignée des galeries mythologiques. Cette référence illustre davantage l’influence et la continuité de l’esthétique mythologique dans laquelle s’inscrit l’œuvre étudiée. De son côté, l’abbé Marolles est séduit par ce grand projet de moralisation des fables antiques. Le temple des muses, découpé en sept chapitres[5], se rapporte davantage à un traité de la fable et de la poésie qu’à un ouvrage de descriptions, d’annotations et de commentaires.
Le Temple des Muses n’est pas seulement puissant dans son contenu et dans le message qu’il souhaite transmettre, mais également dans sa forme. Par l’utilisation de plusieurs outils linguistiques, notamment la prose, Michel de Marolles se démarque de ses contemporains qui privilégient encore l’usage du vers.
Ce choix est motivé par trois volontés. Premièrement, il souhaite actualiser la langue française pour une meilleure compréhension du lecteurs. Bien qu’il témoigne à de nombreuses reprises de l’importance de l’œuvre de Philostrate pour son propre livre, il critique le français utilisé par son traducteur, Blaise de Vigenère[6]. En second temps, par ses descriptions précises et détaillées, il permet au lecteur de se plonger dans la scène décrite par Michel de Marolles et non seulement vue au travers de la gravure. En effet, malgré la représentation d’une scène précise peinte puis gravée, l’auteur va au-delà de celle-ci en racontant l’histoire complète : l’avant, l’après, les liens entre les personnages. Cette approche élargie suggère que la gravure devient un élément intégré à la narration, soulignant la primauté du récit sur l’objet visuel. Au cours de son exposé, Carla Julie utilise l’image d’une terrasse où le lecteur serait assis, complétant la scène se déroulant plus bas. Ainsi, nous pouvons nous demander si Michel de Marolles n’établit pas une forme de piédestal de la poésie, face aux arts visuels. Il annonce le caractère « périégétique, mnémotechnique et didactique » de l’œuvre pour être clair et facilement compréhensible, c’est une approche plus didactique et détaillée. La structure répétitive de l’ecphrasis et du découpage du livre en chapitres thématiques jouent aussi son rôle pour une meilleure compréhension des poèmes antiques.
Aussi, Marolles souhaite éduquer les « poètes et amis des Muses » en leur fournissant les bases de l’art de la fable. Ainsi, il est pertinent de se demander si ce texte ne doit pas être considéré comme un traité destiné aux poètes. Au cours de l’échange avec l’intervenante, celle-ci nous fit part d’une certaine rigidité de Marolles face aux principes littéraires engendrant une fermeté d’esprit ne laissant pas de place à d’autres idées et fermant ainsi certaines options littéraires. Ce blocage est notamment dû à son époque et aux normes à suivre. En effet, ce n’est que plus tard que l’art en tant qu’objet sera mis au centre de la réflexion, grâces aux conférences à l’académie débutent en 1667. C’est seulement à ce moment-là que ces derniers adopteront le procédé inverse à celui de Marolles : non plus faire de l’art en fonction des principes et règles, mais établir des règles en fonction des œuvres qui sont et ont été créées. La question du Grand Saint Michel de Raphaël fut notamment au coeur des débats académiques de cette époque. L’un des exemples prééminents de cette nouvelle approche créative est Corneille, le grand théoricien du théâtre français qui a toujours remis en question les règles. Sa théorie repose, comme il l’affirme lui-même, sur « cinquante ans de travail sur la scène[7] ».
Par ce choix, Marolles concilie ses ambitions : la transmission d’un savoir à un groupe spécifique, les « poètes et amis des Muses », tout en abordant un sujet éducatif, offrant aux lecteurs une expérience de lecture riche, évocatrice, immersive mais accessible.
Une autre avancée notable dans le livre de Marolles est l’intégration d’auteurs contemporains cités par Marolles lui-même. En effet, bien qu’il soit attaché aux œuvres et aux auteurs antiques, il fait référence à des auteurs plus modernes tels que François de Malherbe, Pierre de Ronsard ou encore Guillaume de Saluste du Bartas. Le fait qu’il cite des auteurs plus modernes peut laisser supposer qu’il n’est pas en accord avec tous les propos des auteurs antiques et que l’évolution de la langue française ou des règles qui lui tiennent à cœur permet une meilleure compréhension des textes antiques. Cette absence de contact avec les acteurs du monde artistique de son temps peut être interprétée comme une caractéristique distinctive de son approche dans le domaine de la critique d’art et de la rédaction d’ouvrages sur les arts visuels :
Il est vray qu’il n’y a rien de si difficile, ny de si élégant, ny mesmes de si galant et de si fin dans les livres des Anciens que nous ne puissions exprimer de bonne grande et quelque fois mesmes avec une certaine netteté qui nous est toute particulière, et avec des termes agréable qui ne lui manquent point sur quelque sujets que ce soit.
Cependant, contrairement à ce qui se fera un peu plus tard avec André Félibien, Marolles n’établit pas de contact, ni avec les auteurs qu’il cite, ni avec les artistes. De plus, son implication dans le monde de l’art, comme sa monumentale collection d’estampes, soulève la question de savoir pourquoi il ne rentre pas en contact avec les artistes. Cette distance avec ses pairs, même plus tardifs, peut s’expliquer par le fait que Marolles n’était pas un praticien de l’art, mais un érudit, un collectionneur et un homme de lettres. Ainsi, il analysait ces œuvres non pas d’un point de vue artistique, mais littéraire, à partir de sources écrites, comme le montrent ses nombreuses citations d’auteurs antiques et plus modernes, classiques.
À l’image de Platon, l’abbé Marolles ne considérait pas l’art sous un aspect spécifiquement artistique, mais plutôt comme un objet au service d’autres domaines, comme la fable ; une approche érudite. Son goût pour l’érudition classique se reflète dans ses descriptions. Ainsi, Marolles ne tentait pas de faire évoluer les techniques artistiques, mais posait une réflexion rétrospective sur l’art du passé, notamment de l’Antiquité, et ce principalement sous forme littéraire. La gravure, dans ce contexte, n’est qu’un outil de réflexion pour donner forme à une représentation visuelle, où celle-ci est primordiale.
La gravure, selon les propos de Carla Julie, apparaît chez Marolles comme un miroir de la fable, un moyen de soutenir et d’enrichir les récits plutôt que d’être une œuvre d’art indépendante. Cette perspective se démarque par plusieurs caractéristiques clés. Marolles semble privilégier la poésie, utilisant la gravure comme un moyen de renforcer les histoires plutôt que de créer des œuvres artistiques autonomes. Tout d’abord, les descriptions fournies par Marolles ne sont ni iconographiques ni iconologiques. Loin d’utiliser un vocabulaire propre à la gravure ou au métier de graveur pour détailler le processus artistique, Marolles se concentre sur une représentation littéraire de la scène. La gravure devient ainsi un moyen d’exprimer une narration plutôt qu’une œuvre artistique en soi. En comparant le travail de Marolles à un article de journal, on pourrait explorer davantage cette idée. Comme un journaliste utilise des images pour soutenir un récit, Marolles utilise la gravure pour enrichir les récits poétiques. Cette analogie offre un nouveau point de recherche pour comprendre la nature particulière de l’approche de Marolles envers la gravure et la narration.
Bien qu’il demeure attaché aux principes qu’il s’impose, son œuvre est également empreinte de commentaires très personnels, teintés d’une orientation religieuse reflétant sa vie. Ainsi, ce traité, destiné à servir tous les poètes et censé être universel, fait néanmoins largement référence aux préférences personnelles de Michel de Marolles.
La réflexion propre à Marolles, oscillant entre commentaires négatifs et positifs, joue un rôle essentiel dans l’effacement de la gravure en tant qu’objet indépendant. Cette confrontation trouve son explication dans sa volonté d’éduquer les poètes, non pas axée sur des techniques artistiques spécifiques, mais plutôt sur l’instauration de règles de conduite et de logique à suivre dans la création artistique, comme en témoigne sa réflexion sur l’Atlas portant la Terre (fig. 5) :
Au reste la pensée de notre peintre, qui figure ce géant prodigieux, soutenant le ciel du côté concave, me semble beaucoup plus raisonnable que celle de quelques autres, qui lui ont imposé ce fardeau comme une boule énorme sur le dos : car si la masse de la terre est entourée de la sphère céleste, comment le Géant la pourrait-il soutenir par dehors ? Ou sur quoi se faudrait-il imaginer qu’il se tiendrait debout ? (Atlas, XLI, p. 324)
Le terme de “réflexion propre à Marolles” résonne particulièrement avec l’axe d’étude de Carla Julie, qui s’attache à prendre en considération les pensées profondes de Marolles sur différents aspects artistiques. Cela met en lumière l’importance de comprendre la philosophie et les convictions de Marolles pour saisir pleinement la nature de son rapport à la gravure et son influence sur la formation artistique de son époque. La volonté éducative de Marolles semble transcender le simple enseignement technique pour englober des dimensions éthiques et conceptuelles dans la pratique artistique. Enfin, le vocabulaire utilisé par Marolles nous indique également son goût porté davantage sur la façon de créer d’un point de vue littéraire qu’artistique. Malgré une collection monumentale de gravures, il offre peu, voire pas, de références techniques sur le travail de gravure. Ce point renforce l’idée que l’objet sert au texte et à l’imprégnation de celui-ci et non à une considération autonome. Ainsi, le principe horacien évoqué par Carla Julie imprègne totalement le texte notamment l’adaptation au public par la langue française plus accessible, une utilité morale désignée à chaque gravure puis l’unité de style évoquée par l’ecphrasis.
[1] Crescenzo Richard, Peintures d’instruction: la postérité littéraire des « Images » de Philostrate en France, de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Genève, Droz, 1999, p. 270-281.
Vanuxem Jacques, « La mythologie dans “Le Temple des muses” de l’abbé de Marolles », Cahiers de l’AIEF, 25-1, 1973, p. 295‑310.
[2] Van Altena Saskia, « The “Tableaux du Temple des Muses” : genesis and publishing history », Simiolus. Netherlands Quaterly for the History of Art, 41-1/2, 2019, p. 74‑90.
[3] McAllister Johnson William, « From Favereau’s Tableaux des virtus et des vices to Marolles’ Tableaux du temple des muses : a conflict between the franco-flemish schools in the second quarter of the seventeenth-century », Gazette des beaux-arts, 72, 1968, p. 171‑190.
[4] Clifton James, « “No less difficult to paint… than to describe”: Chaos in Michel de Marolle’s “Tableaux du Temple des Muses” », dans Arthur J. DiFuria, Walter S. Melion. (dir.), Ekphrastic image-making in early modern Europe, 1500-1700, Leyde-Boston, Brill, 2022, p. 120‑158.
[5] Livre I, L’origine du Monde et la suite de la création (9 tableaux) Livre II, Les amours des dieux et des hommes (9 tableaux), Livre III, La chasse et les combats (6 tableaux), Livre IV, Les jumeaux et les dieux-marins (9 tableaux), Livre V, Les aventures de l’air et des eaux (7 tableaux), Livre VI, Plusieurs choses mémorables sur la Terre (10 tableaux), Livre VII, La mort, le deuil, les enfers et le sommeil (8 tableaux)
[6] Crescenzo Richard, Peintures d’instruction: la postérité littéraire des « Images » de Philostrate en France, de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Genève, Droz, 1999, p. 275 : « L’autre grand modèle de ces Tableaux est Philostrate. La référence à l’auteur des Images, et surtout à son traducteur Blaise de Vigenère est constante’. En réalité, s’il apparaît que Marolles a composé ses Tableaux sur le modèle de ceux de Philostrate et de Vigenère, à plusieurs reprises il se démarque des Images ou tableaux de platte-peinture en invoquant une différence de goût par rapport à son prédécesseur. D’abord, la traduction de Vigenère, vieille de trois quarts de siècle, même si elle est toujours intelligible, peut rebuter les lecteurs des années 1650. Il faut donc leur offrir un nouveau traité de mythologie, plus adapté au goût des lecteurs. »
[7] Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Paris 1660
Compte rendu par Marie HOHN, Capucine JUGNET DELORME et Lisa FAVIER
de la séance du mardi 28 novembre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)
Dans le cadre de conférences sur la littérature artistique française du premier Grand Siècle, Anna Sconza est venue présenter à la Sorbonne Université le mardi 28 novembre 2023, une conférence traitant des “Termes de peinture du Trattato / Traitté de la peinture de Léonard de Vinci” dans la version éditée par Fréart de Chambray à Paris aux éditions Langlois en 1651.
L’enjeu étant d’aborder la version française d’un traitté qui prenait, à l’origine, la forme d’un corpus de textes désarticulés nommé Libro di pittura. De ce fait, la complexité d’un tel ouvrage d’origine, oblige Anna Sconza à structurer la conférence de manière assez large, en traitant d’abord de la circulation des textes jusqu’à Fréart de Chambray puis de la pratique de l’écriture de Léonard de Vinci et de son rapport aux images afin d’aborder de la manière la plus complète possible le contenu et la réception de la traduction de Fréart de Chambray.
Professeure à la Sorbonne nouvelle, Anna Sconza est une spécialiste de Léonard de Vinci, tout particulièrement de ses écrits et de leur réception et de la circulation de leur version française. Elle travaille sur la question de la lexicographie, de l’émergence d’une terminologie artistique en France et en Italie et plus globalement en Europe. Elle a d’ailleurs publié aux Belles lettres en 2012 une édition du traité de Léonard de Vinci. [1]
Plus qu’une analyse du Trattato, Anna Sconza propose, lors de cette conférence, une étude de la circulation des idées de Léonard de Vinci et leur réception depuis leur écriture. Comme elle le souligne dans sa thèse soutenue en 2007 sur ce même sujet ; “Les hypothèses sont plus nombreuses que les certitudes”. [2]
Anna Sconza propose dans un premier temps de considérer les différents destins des écrits de Léonard depuis sa mort jusqu’à la publication de Fréart de Chambray. Après la mort de Léonard de Vinci en 1519, son disciple Francesco Melzi (v1491-v1470) s’efforça de 1523 à 1540 de mettre en ordre les écrits de Léonard. Il établit un lexique des signes utilisés par Léonard de Vinci qui, comme nous le verrons dans les parties suivantes, écrit de manière presque intuitive. La version produite par Francesco Melzi est conservée à la bibliothèque vaticane sous la référence de Codex Urbinas latinus 1270. Ce manuscrit sera oublié pendant près de 2 siècles.
De ce fait, on compte entre 1570 et 1640, une cinquantaine de manuscrits copiant le Libro di Pittura de Léonard. Anna Sconza souligne le peu d’études systématiques de ces textes précédant celui de Francesco Melzi, ceux-ci contribuent pourtant à la diffusion du texte de Léonard qui ne tombe ainsi pas dans l’oubli jusqu’à Fréart de Chambray. Elle cite une des rares études qui existe, celle de l’historien de l’art italien, Carlo Pedretti (1928-2018), qui distingue deux grandes familles de copies : celles privilégiant le dessin au texte et celles portant leur attention sur le texte en délaissant les illustrations. On comprend déjà toute la complexité d’un recueil de textes utilisant plusieurs médiums qu’il faut traduire de manière à retranscrire l’équilibre et la fusion qu’a réalisée Léonard au sein de ses textes entre ces deux moyens d’expression.
Géographiquement, Carlo Pedretti, détermine deux principaux foyers de traductions. Le premier se trouve à Florence, où de nombreuses copies semblent circuler parmi l’élite du XVIe siècle. Des traces de ces copies sont à noter à L’Académia fiorentina et l’Académia del disegno, deux académies de peinture, laissant à penser que le Libro di pittura était destiné à terminer la formation théorique des artistes en apprentissage. Ces informations sur la circulation du Traitté et son usage par les artistes eux-mêmes sont précieuses pour Anna Sconza afin de mieux comprendre la vision que l’on a du traité et sa réception par Fréart de Chambray et ses contemporains. L’étude de ces copies permet également d’observer la compréhension et les interprétations du texte par les copistes. Une copie de grande qualité est à noter dans la bibliothèque de Carlo Concini, frère du secrétaire de Cosimo Ier, pouvant faire penser à une version officielle précédant une potentielle première publication du Libro di pittura de Léonard, mais qui n’a jamais vu le jour. Carlo Pedretti note ensuite un deuxième foyer de copie : Rome. C’est à cette époque qu’un premier projet de publication initié par Cassiano dal Pozzo (1588-1657), secrétaire du cardinal Francesco Barberini, voit le jour. Celui-ci fait comparer les écrits de Léonard conservés à Rome les plus incompris avec d’autres originaux conservés à Milan. La démarche est à l’exactitude, on cherche à vérifier et à améliorer les copies existantes. Malheureusement en 1644, le pape Urbain VIII meurt et les financements de cette opération s’arrêtent par la même occasion. L’entreprise éditoriale migre à Paris où l’imprimerie royale à été fondée en 1640 par le cardinal Richelieu. À ce jour nous connaissons quatre exemplaires du Libro di Pitturade Léonard de Vinci envoyé en France : l’un envoyé par Cassiano dal Pozzo à Fréart de Chantelou, frère de Fréart de Chambray, une copie maintenant perdue a appartenue à Félibien, une version donnée par Poussin à Sandrart, qui éditera le texte dans sa version italienne, et enfin une copie de Ms Thévenot conservé aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. Nous ne savons pas à quels documents Fréart de Chambray a eu accès pour éditer sa version.
Cet horizon des copies du Libro di Pittura étant fait, nous appréhendons de manière plus juste la version proposée par Fréart de Chambray, qui a eu accès à une version plus ou moins manipulée et réagencée des écrits de Léonard. En 1651, il publie le texte sous le nom de Trattato et non plus de Libro dans un contexte de formation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, marquant, avec ce premier traité en français, le début de théorisation de l’art français. Bien que l’ouvrage ne soit pas du tout organisé de façon systématique comme un traité, mais plutôt comme une suite de notes.
Après avoir retracé l’histoire des manuscrits qui constituent le Trattato de Léonard de Vinci, c’est à l’étude du contenu de ces manuscrits qu’Anna Sconza s’attache dans une deuxième partie. Son propos développé en deux axes, aborde d’abord la question de l’artiste écrivain puis compare ses écrits avec son œuvre graphique et picturale.
Anna Sconza présente la pratique d’écrivain de l’artiste ainsi que la nature de ses écrits ; des notes à usage privé sous forme de feuillets. Elle les resitue dans le milieu dans lesquels ils ont été produits et dans le cadre plus large de l’historiographie.
Pour étudier ces écrits, Anna Sconza évoque directement le statut de l’écriture pour Léonard de Vinci, elle souligne l’importance de l’écriture pour le peintre qui considère le mot et l’image comme complémentaires. En effet, l’intérêt de l’étude d’Anna Sconza semble surtout résider dans la question du rôle qu’a l’écriture pour le peintre, conçue dans sa relation possible avec l’observation phénoménale du monde, et avec sa pratique artistique. Cette problématique d’une investigation du monde par l’artiste, soutenue par le dialogue entre l’image et l’écriture expérimentale, est au centre de la démonstration d’Anna Sconza. Étant donné qu’elle y revient plusieurs fois dans l’exposé, de façon intercalée avec des considérations davantage historiques concernant le Trattato.
Elle évoque les caractéristiques de la langue de Léonard de Vinci qu’elle présente comme un outil, que l’artiste manipule pour correspondre de façon mimétique à son expérience du monde. Ce sont des questions développées par Carlo Vecce qui mettent en lien cette écriture expérimentale avec le nouveau mode d’observation pratiquée par l’artiste, une observation depuis la nature, qui prend une indépendance par rapport à la science et à la philosophie traditionnelle.[3]
Lors de son exposé, Anna Sconza évoque également la fortune de ces écrits, d’abord remaniés par Francesco Melzi dont le travail altère la complémentarité des deux langages que sont l’écriture et l’image, lorsqu’il insère des illustrations sans rapport avec le texte en question.
Elle évoque la fortune de ces écrits dans un contexte plus large en expliquant qu’après être restés dans l’oubli, ces textes sont exhumés au XIXe siècle par Charles Ravaisson-Mollien (1848-1919), conservateur au département des sculptures grecques et romaines du Musée du Louvre et président de la Société Nationale des Antiquaires de France. Qui a réalisé un travail de transcription et de traduction des manuscrits de Léonard de Vinci qui étaient conservés à la bibliothèque de l’Institut. Et par Jean-Paul Richter (1847-1937) historien de l’art qui a fait la première compilation des écrits de Léonard de Vinci parue en 1883 The literary works of Leonardo da Vinci. Cette redécouverte des manuscrits a posé des problèmes, bien décrits par Anna Sconza, des difficultés matérielles, mais surtout philologiques. Du fait de l’écriture en miroir de l’auteur, de son orthographe instable, de la division incertaines des syllabes, mais aussi à cause de l’absence de structure du livre, écrit de façon désordonnée au cours de la vie de l’artiste.
D’un point de vue historiographique, Anna Sconza rappelle le caractère tardif de l’attention portée aux écrits de Léonard de Vinci, puisque ce n’est qu’à partir des années 2000 que des études sont menées sur la langue de l’artiste, et que l’on s’intéresse à son caractère expérimental, riche en inventions lexicales, alors que les publications antérieures sous forme de livre ont toujours été approximatives.
C’est après avoir évoqué tous ces éléments autour de la fortune des écrits de Léonard qu’Anna Sconza revient sur les raisons de l’importance de l’écriture pour Léonard de Vinci en démontrant comment le milieu de l’artiste pouvait éclairer la compréhension de sa pratique de l’écriture. C’est par des éléments biographiques que l’on peut comprendre le cadre social de sa pratique de l’écriture. Elle présente l’écriture comme une réponse à l’accusation qu’on lui portait d’être un omo senza lettere[4]. Il était en effet un autodidacte, maîtrisant mal le latin et les arts libéraux, qui ne semblait pas avoir reçu une éducation régulière et contrôlée puisque dans le cas contraire, comme le rappelle Anna Sconza sa tendance à écrire de droite à gauche aurait certainement été corrigée. Pour l’artiste, l’écriture constitue alors un moyen de se défendre, mais aussi d’améliorer son statut, étant donné que la peinture ne suffisait pas à obtenir une forme de dignité sociale comme l’écriture. La question des limites rencontrées par l’artiste a été l’occasion pour Anna Sconza d’évoquer les moyens concrets mis en place par Léonard de Vinci pour améliorer sa pratique de l’écriture et pour enrichir son vocabulaire. À l’instar de la rédaction de zibaldoni, répertoires de mots rares et de modèles stylistiques à réutiliser que Léonard met notamment à profit dans le codex Trivulziano.
L’étude du Trattato de Léonard de Vinci a alors permis de comprendre, au fil de la présentation d’éléments à la fois matériels, sociaux et historiques, quel a été le rôle de l’écriture pour l’artiste dans sa compréhension du monde.
Après avoir présenté la place de l’écriture dans l’œuvre de Léonard, qui la pratique presque quotidiennement bien qu’il soit autodidacte, Anna Sconza en vient à questionner le rapport entre texte et image au sein de son œuvre. En effet, malgré l’importance de l’écriture pour Léonard, elle observe à titre d’exemple que son approche de l’anatomie se fait pratiquement exclusivement par le dessin. Au cours de sa vie Léonard a produit à partir de 1487, 228 planches anatomiques, un nombre conséquent qui semble poser le dessin comme supérieur à l’écriture pour retranscrire une réalité qui se veut scientifique et en trois dimensions. Dans ce cas de la pratique du dessin anatomique, Léonard semble percevoir les limites de la parole par rapport à la représentation visuelle. Par ces propos, Anna Sconza vient ainsi revaloriser le dessin sur l’écriture qu’elle avait placé au centre de sa partie précédente. Par ce procédé, elle recentre son discours sur la problématique centrale de la pratique artistique de Léonard qui est cette investigation du monde par l’artiste, qui veut l’approcher de la manière la plus complète et exacte possible en privilégiant le médium le plus adapté à chaque situation. Et en effet, entre l’écriture et le texte, il ne semble pas adapté à Anna Sconza d’en voir un qui prédomine sur l’autre, l’artiste utilise tous les moyens à sa disposition pour définir les phénomènes observés dans la réalité.
Après cette démonstration sur l’usage égal de la peinture comme de l’écriture, Anna Sconza va aborder le lien que Léonard va peu à peu créer entre ces deux médiums qui vont devenir complémentaires. Pour cela, elle cite le recueil de Francesco Melzi, conservé à la Bibliothèque vaticane, où l’on peut y lire des descriptions analytiques qui semblent être soit des descriptions de visions qui donnent des indications pour la description figurative soit des descriptions analytiques inspirées de détails de dessins. Elle cite l’exemple de l’Adoration des mages qui fut la première commande de l’artiste en 1480 pour les moines du couvent San Donato à Scopeto, mais qu’il laissa inachevé. On note la présence de textes postérieurs retravaillant ces notations visuelles. Ainsi l’artiste alterne entre écritures et peintures à plusieurs années d’intervalles, il écrit des indications textuelles telles que « Comment on doit représenter une bataille » écrit vers 1492, décrivant le point de vue à adopter, celui d’un soldat à l’intérieur de la bataille, les caractéristiques atmosphériques, indications que l’on retrouvera réalisées plastiquement dans La Bataille d’Anghiari peint entre 1503 et 1504. A ce propos André Chastel parle “d’archétype figuratif”. Ainsi Anna Sconza démontre qu’un véritable lien se fait entre écriture et peinture sans que l’un domine l’autre dans la pratique de Léonard et sans que les moyens se rejoignent temporellement ou matériellement. Le texte fournit l’énergie et l’implication émotionnelle à la représentation picturale et la peinture montre précisément ce que le texte ne peut pas figurer. Les deux médiums sont des moyens au service de la finalité qu’est la retranscription des phénomènes réels observés.
Mais selon Anna Sconza, Léonard de Vinci va aller encore plus loin dans cette analogie entre texte et dessin. En effet, selon Fabio Frosini[5], dans les années 1500, Léonard de Vinci n’envisage plus la peinture comme étant capable de retranscrire la réalité pure. Au contraire, celle-ci semble l’éloigner de sa quête. Pour cela, Léonard va considérer l’écriture comme un moyen de rattacher la peinture à la réalité. Anna Sconza observe que ces procédés existent déjà dans des textes de 1490 ; où Léonard figure Le Déluge qui semble trop abstrait à son goût et dont le texte complémentaire appartenant au Codex Windsor va pouvoir affiner la retranscription de sa vision mentale. Le dessin ne peut pas être vu sans le texte et vice versa, Anna Sconza nous amène peu à peu à cette fusion des deux médiums et il apparaît qu’il existe différente façon d’aborder la relation entre texte et image dans l’œuvre de Léonard qui les utilise à des degrés différents de complémentarité dans l’optique de retranscrire au mieux la réalité pure.
Anna Sconza apporte cependant une dernière précision, sur la façon dont le texte nourrit l’image observée. En effet, les textes de Léonard comportent un rythme, une énergie propre, dû à leur syntaxe, chargée tantôt d’emphase dramatique, tantôt adoptant un rythme saccadé. Le texte devient le guide de l’œil regardant le dessin lui indiquant de passer de tel à tel détail, mais aussi la vitesse et l’intensité des choses observées. Un système d’aller-retour entre les médiums est nécessaire. Anna Sconza montre ainsi que le texte vient enrichir à merveille le dessin dans ses lacunes, celui-ci ne pouvant pas s’animer ni produire de son. Léonard est un artiste qui observe d’après le réel, il se plonge dans les situations et essaye de retranscrire tous les paramètres possibles de cette réalité dans son œuvre utilisant tous les moyens à sa disposition. Il établit ainsi un parallèle des arts. Ainsi après ces éclaircissements sur la principale intention de Léonard à travers son œuvre écrite et peinte, Anna Sconza va s’attacher à traiter dans une dernière partie son texte en lui-même, le Libro di pittura, et la manière dont Fréart de Chambray s’en empare accompagné des illustrations de Poussin.

La dernière partie de l’exposé intitulée « Contenus et première réception du traité » étudie la traduction des manuscrits lors de l’édition de 1651 par Fréart de Chambray. Anna Sconza considère les limites de cette édition, pour cela elle a choisi d’étudier des occurrences précises de termes traduits de l’italien au français. Elle utilise une méthode bien efficace pour démontrer le manque de correspondance entre les versions puisqu’elle compte l’apparition de certains termes chez Léonard et dans la traduction.
L’étude des termes est aussi l’occasion pour Anna Sconza de mieux comprendre la fonction des écrits de Léonard. En effet, quand elle dit que les termes les plus fréquents appartiennent au champ sémantique de la vision, à l’instar du verbe vedere [6], et des phénomènes lumineux, elle montre l’importance de la perception sensorielle chez Léonard, ce qui lui permet de dire que l’ouvrage de Léonard aurait été conçu comme un manuel de méthode, encourageant l’observation à partir du vivant, et l’affranchissement de l’imitation du maître. Comme elle le montre, ce sont des nuances qui ont pu être mal traduites. Le terme vedrai [7]qui signifie “ tu verras” correspond en réalité plus à « regarde », donc à un terme qui exhorte le lecteur à observer. Mais quand il est traduit par Fréart de Chambray à l’impersonnel il perd ce sens de l’exhortation à exercer le regard. Des termes perdent alors leur sens d’origine, d’autres sont employés massivement dans la traduction alors qu’ils n’apparaissent peu ou pas dans le texte de Léonard.
Anna Sconza revient sur le contexte académique français de l’époque pour expliquer les motivations de Fréart de Chambray lorsqu’il entreprend son œuvre de théoricien ; exercer une influence sur la fondation de l’Académie. Par-là, elle évoque la réception du Trattato à l’Académie, et démontre comment le traité a été remanié lors de sa traduction et instrumentalisé par l’Académie pour s’adapter à ses règles. Lorsqu’il est utilisé par le Brun dans le cadre des débats, où les termes du traité perdent leur sens d’origine, et sont employés a posteriori au sujet d’autres artistes.
Comme Jan Blanc le rappelle à la fin de l’exposé, la publication du traité de Léonard s’inscrit dans la volonté française de construire sa propre terminologie artistique, et de concurrencer le latin et l’italien. Les écrits de Léonard de Vinci sont avant tout employé comme point de départ pour créer un système théorique qui sert à penser la peinture française.
Ces réflexions permettent à Anna Sconza de se tourner à nouveau vers la question de la spécificité des écrits de Léonard. Puisque son vocable est complexe et donc aussi complexe à traduire. Tout au long de son exposé, Anna Sconza nourrit alors son étude par le va-et-vient entre la traduction et ce qu’elle nous dit de la spécificité de la langue de Léonard et de son caractère expérimental.
Une recherche plus approfondie autour de la traduction des spécificités de l’écriture de Léonard pourrait être intéressante, dans la mesure où elle mettrait en rapport ce que dit Carlo Vecce quand il parle du caractère infini, oral ou au contraire travaillé de l’écriture de Léonard avec l’analyse de la version traduite[8]. La question de ces spécificités autre que les termes de peinture ayant été posée à Anna Sconza, celle-ci rappelle que Fréart de Chambray a tout de même cherché à être le plus fidèle possible au texte sans trop s’interposer même s’il utilise des occurrences qui n’étaient pas utilisées par l’artiste.
Cette conférence a permis d’établir un panorama de la réception du Libro della pittura de Léonard de Vinci et de poser des questions relatives à son instrumentalisation lors de sa traduction, dans le contexte académique du XVIIe siècle français. Cette réflexion peut s’appliquer aux autres écrits théoriques en France au XVIIe, pour aussi étudier leur rôle au sein de l’Académie et leur rapport à la production picturale de l’époque en France.
Au-delà de ces questions, la démonstration d’Anna Sconza a clairement soulevé l’enjeu historiographique de repenser les traductions anciennes des écrits d’artistes. La mise à jour de la traduction par le retour, et la comparaison au texte original permet de se rapprocher le plus possible de la pensée de l’artiste.
[1] Anna Sconza, éd., Léonard de Vinci : Traitté de la peinture [1651], Paris, Les Belles Lettres, 2012.
[2] Anna Sconza, “La réception du Libro di pittura de Léonard de Vinci : de la mort de l’auteur à la publication du Trattato della pittura (Parigi, 1651)”, thèse, Paris III, 2007.
[3] Carlo Vecce, “Word and image in Leonardo’s Writing”, in Leonardo Da Vinci, Master Draftmans, éd. C. Bambach, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2003, p. 59.
[4] Omo senza lettere = « homme sans lettres », c’est-à-dire, un homme qui n’est pas savant, voire pas éduqué.
[5] Fabio Frosini, Vita, tempo, linguaggio (1508-1510) [2010], Florence, Giunti, 2011.
[6] Vedere = voir.
[7] Vedrai = tu verras
[8] C. Vecce, op. cit., p. 61.
Compte rendu par Inès CHAOUACHI et Camille HURION de la séance du lundi 25 septembre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)
Le 25 septembre 2023 à l’Institut national d’histoire de l’art, Frédéric Cousinié a présenté une conférence dans le cadre du séminaire de recherche organisé par Jan Blanc, « Peindre et penser la peinture en France (1570–1650) : actualité de la recherche sur la littérature artistique française du premier Grand Siècle ». Diplômé de l’Institut d’études politiques d’Aix-en-Provence ainsi que d’un doctorat à Paris IV, Frédéric Cousinié est devenu par la suite un pensionnaire de l’Académie de France à Rome. Après s’être rendu en Italie, il a intégré l’université de Provence en tant que maître de conférences. Il est devenu ensuite conseiller scientifique à l’INHA et est professeur d’histoire de l’art moderne à Rouen depuis 2010.
La conférence est intitulée : « Une littérature artistique oubliée par l’histoire de l’art moderne : les traités d’héraldique du XVIIe siècle, utopie sémiotique et névrose formaliste ». Elle est consacrée aux traités d’héraldique principalement français du XVIIe siècle, étudiés en mobilisant certains des outils de la sémiotique et l’herméneutique de l’image, dans un cadre foncièrement interdisciplinaire. L’hypothèse qui semble se dégager de prime abord est liée au besoin de classification des images, au sein du domaine héraldique. Un besoin de classification qui explique l’élaboration de règles et de termes fort nombreux et complexes, comme l’explique Frédéric Cousinié au début de son intervention, en soulignant qu’il cherchera à être le plus clair possible. Comme nous avons pu nous en rendre compte en réalisant des lectures préliminaires, en amont de la séance.[1] L’héraldique fonctionne avec son propre langage et qu’il faut du temps pour le comprendre. Le terme de « névrose » employé par le titre du séminaire montre également la complexité du sujet et de sa compréhension.
Frédéric Cousinié commence par sensibiliser au corpus de textes et d’images qui l’intéressera. Ce corpus est composé de traités héraldiques du XVIIe siècle. Ces traits ont essentiellement pour fonction d’inventorier les armoiries des principales familles. Il s’agit d’inventorier les armoiries afin de garantir un contrôle des identités individuelles et familiales dans un contexte de conflits socio-politiques.
C’est en Angleterre que ce phénomène apparaît. L’historiographie se développe autour de la généalogie. Il en est ainsi des travaux de William Camden[2] et William Dugdale[3]. Ces historiens anglais se consacrent à la préservation d’un pan de l’histoire de la nation britannique, après des périodes d’iconoclasmes (1530-1550, 1630-1686) devenant ainsi les pionniers de l’étude héraldique. Cependant, selon Pierre Couhault, la vision universaliste qu’adoptent les traités, verse dans le didactisme plutôt que sur l’élaboration des armoires en tant que tel. L’héraldique considéré comme trop individualiste, s’éloigne peu à peu du domaine religieux. C’est une entreprise vaine à Rome notamment dans les oratoria.
Frédéric Cousinié finit d’introduire son sujet en insistant sur l’importance de la gravure comme support privilégié et complémentaire des discours. C’est par le biais de Rémi Mathis, conservateur à la Bibliothèque Nationale de France, qu’a été mise au jour la littérature artistique autour de la peinture d’armoiries sur les portraits funéraires par exemple. La question posée par Frédéric Cousinié est ainsi la suivante : « Dans quelle mesure, là où les littératures artistiques sont-elles capables de à décrire et analyser les objets dont ils rendent compte ? ».
Frédéric Cousinié commence son propos par une introduction aux sciences du langage depuis les années 1970-1980 en citant plusieurs éminents spécialistes comme Roland Barthes (1915-1980), Meyer Schapiro (1904-1996), Jean-Louis Schefer (1938-2022) ou encore Louis Marin (1931-1992). Il souligne que pour certains historiens de l’art, il a paru difficile d’intégrer les idées de ces chercheurs dans leurs propres travaux. Le projet de l’art scientifique tel qu’il est décrit par Roland Barthes[4] semble impossible par le fait qu’elle est toute relative et que les phénomènes visuels ne peuvent être parfaitement traduit par un discours textuel.
C’est pourtant à cette relation entre texte et image que se consacrent la plupart de ces chercheurs. C’est notamment le cas de Louis Marin qui, en 1969, écrit un texte sur la manière de lire un tableau.[5] Il indique alors que « notre trajet de lecture » s’applique à une surface (celle d’un texte ou d’une image) et que notre perception est plus synchronique que diachronique : elle s’effectue certes dans le temps et suppose certes des étapes (appelées « jalons » par Marin) ; mais elle suppose aussi une impression et un effet d’ensemble, qu’il est possible d’appréhender d’un seul coup d’œil, ce qui n’est pas le cas du parcours séquentiel strictement linéaire et orienté, d’un texte.
Par ailleurs, comme le soulignent Georges Mounin et Jean-Marie Klinkenberg, la sémiotique visuelle pose d’autres difficultés tenant à la diversité proliférante des unités à considérer, bien bien plus grandes que celles qui prévalent dans les textes. Le langage verbal autorise, selon Frédéric Cousinié, à « une décomposition en morphèmes, c’est-à-dire en unités minimales de sens, ainsi qu’en phonème », ce qui n’est pas aussi simple dans une image. Comme l’explique encore Hubert Damisch (1928-2017), les signes visuels forment un vaste lexique qui associe des signifiants (la face visible du signe) et des signifiés (ce que désigne le singe) sans établir de hiérarchie stricte entre les figures représentées.
L’exemple dont se sert Georges Mounin pour définir cette pluralité de signes est le bouclier. Intégrant des valeurs sociales et politiques liées à la féodalité monarchique, cet objet perd sa seule fonction d’arme de défense : elle devient symbolique, sans qu’un seul et même symbole ne s’impose dans les différents pays européens. Néanmoins, les règles qui structurent les armoires ne sont pas claires. Le fond utilisé et le champ sont communs à toutes les générations. Les signes peuvent évoluer avec le temps ainsi que la couleur des armoires.
La couleur constitue également une source de réflexion dans la communauté des sémiologues. Pour Georges Mounin, la couleur n’a aucune valeur sémiologique car elle se concentre sur des éléments formels et non signifiés. Pierre Couhault montre pour sa part que celle-ci peut renvoyer à son dédicataire à des fins d’honneur et de prestige social. On peut se demander si avec l’arrivée de l’imprimerie et le passage du noir au blanc, la retranscription par de la signalitique comme des hachures dans les ouvrages, fait perdre le sens de la couleur. De ces constats, Frédéric Cousinié interroge les problèmes rencontrés dans la mise en rapport des modèles d’interprétation du langage et de l’image. On ne peut attribuer à une couleur un sens univoque, les connotations étant trop nombreuses. Bien que la littérature puisse l’évoquer, la gravure ne suggère qu’un mode d’analyse parmi d’autres. Une armoire, étant absente des traités, est alors difficile à imaginer. L’absence d’articulation entre le texte et les images est due à la désignation arbitraire des termes de description. Frédéric Cousinié passe peu de temps sur l’un des fondamentaux du sujets à savoir les signes. Signes qui ont besoin de littérature pour être communiqués. Klinkenberg propose que la « reduplication du réel rend inapte la catégorisation des signes ». Cela signifie que, pour lui, l’image n’est qu’une reprise de la réalité. L’objet qu’elle choisit de prendre comme modèle n’a pas de sens alors l’image perd sa signification. La transmission d’une forme doit donc se faire par le biais de deux supports. Bien que Klinkenberg souligne la distance du langage par rapport à l’image au cours du XVIIe et XVIIIesiècle, on remarque qu’il introduit l’idée d’un « état d’âme du langage » en s’appuyant de Thomas d’Aquin et Rastier.
La science de l’image est donc un champ de la recherche qui se met en place progressivement. L’étude plus précise de l’héraldique et des armoires permet de comprendre comment s’applique cette science de l’image à l’héraldique.
Ici, Frédéric Cousinié tente d’expliquer la mise en place de ce que l’on pourrait considérer comme la « science de l’héraldique ». Si l’emblématique a déjà été prise en charge par les études littéraires, l’étude de l’héraldique se met en forme. Cousinié élabore sa réflexion à travers les paroles de Menestrier. Menestrier nous rapporte que « cet univers se fonde sur des principes naturels de bon sens qui suivent les principes naturels de la raison ». Cela signifie sans doute que les chercheurs ambitionnent de traiter l’héraldique de plusieurs manières à la fois par un prisme historique et anthropologique. L’héraldique, comme source d’image et d’objet, s’analyse comme une « science du blason ». Au XXesiècle, la recherche se tourne vers la rhétorique permettant de relier le substantif à l’adjectif, le verbe au cas. Avec le blason et l’écu il en est de même, la science peut expliquer la formation et l’assemblage des signes avec le fond et la couleur. On peut expliquer le signifié et le signifiant et les relier par des schémas préconçus.
Néanmoins, selon Pierre Couhault, le mot « héraldique » apparaît en 1530 sous la plume de l’humaniste Henri Agrippa de Nettesheim. Il désigne une science constituée uniquement à partir du XVIIe siècle à travers des ouvrages d’historiens et d’antiquaires. Si en 2021, Pierre Couhault met l’accent sur les temps modernes, c’est que l’héraldique a souvent été attachée à une vision médiévale et chevaleresque liée aux armoiries. Pourtant Cousinié ajoute que la littérature artistique se tourne vers une synthèse rigoureuse des armoires grâce à de nouveaux acteurs, les peintres et les graveurs.
L’héraldique est ainsi analysée à travers un certain nombre de règles fournies par la linguistique. On se rappelle que la plupart des chercheurs considèrent que la couleur n’est pas un concept sémiologique pertinent et rigoureux : il en va de même pour les figures. En effet, ces dernières ne proposent pas de système stable, par les propriétés qu’on peut leur donner. Si l’on prend l’exemple du soleil, sa forme ne renvoie pas à l’astre du monde réel mais plutôt aux valeurs symboliques qu’on lui associe comme l’infini ou l’éternité. Il en est de même pour le lion et la chouette qui désignent traditionnellement la force et la sagesse. Georges Mounin interprète cela comme des « unités distinctives ». Les relations entre le motif et son fond sont liées. Un motif en héraldique ne peut se comprendre sans le contexte social. La valeur de l’armoirie se comprend dans un intérêt familial et mémoriel.
Selon Pierre Couhault, l’amélioration de la langue entraîne un changement dans l’héraldique. Michel Pastoureau y voit une forme de préciosité due à la codification de la langue française lors du XVIIe siècle. Frédéric Cousinié explique que c’est un métalangage permettant de donner une clé de lecture pour la compréhension des armoiries. L’écu suit un sens de lecture selon un découpage strict. Le point de départ est l’élément le plus éloigné puis la lecture se fait de l’intérieur vers l’extérieur.
Il est aussi intéressant de comprendre le blason et l’écu dans son contexte d’exposition afin de mieux comprendre et interpréter les enjeux socio-politiques qui lui sont associés. L’ornement extérieur du blason joue en outre un rôle important dans la compréhension de l’ensemble.
L’art de la gravure ne permet pas de retranscrire visuellement des éléments tangibles comme les couleurs ou les métaux. Selon Frédéric Cousinié, c’est en Italie, au XVIIe siècle, que naît un code pour traduire ces réalités. Georges Mounin en parle déjà en 1970 dans le cadre des règles de structure : soulignant que les couleurs sont transposées à travers des systèmes de pointillés et les métaux par des hachures diversifiées. Le découpage global de l’écu est réalisé au moyen de diagonales ou de lignes horizontales. Même si Georges Mounin déclare encore que certains éléments de codification restent cohérents avec la réalité, comme le fait d’éviter de superposer deux métaux l’un sur l’autre par exemple, cette adaptation convient surtout à l’esthétique du blason.
Néanmoins, la généralisation de ce code ne semble pas prendre en compte les formes de bases. Frédéric Cousinié constate que les familles prennent de plus en plus de liberté et s’éloignent de plus en plus des règles et des codes établis par la littérature scientifique. Cette dernière prérogative est l’apanage des maisons nobles puisqu’elles indiquent précisément un titre ou une hiérarchie ainsi que les valeurs morales. L’armoire se trouvant sur les portraits ou les emblèmes, il suppose que la société a une certaine connaissance visuelle du vocabulaire.
Dans cette dernière partie, Frédéric Cousinié met en évidence le sujet de l’armoirie comme moyen de transmission d’informations d’une famille ou d’une personne. Les armoiries étant initialement réservées à la noblesse, dans le cadre de manifestations publiques et somptuaires, elles sont les gages de preuves d’une hiérarchie entre générations au sein d’une même famille. Au Moyen-Âge, la combinaison des écus servaient à signifier un lien de succession intrafamilial. A la Renaissance, il sert plutôt à montrer le prestige d’un individu à travers les alliances familiales, allant parfois jusqu’à inventer des filiations. On peut se demander si, dans le cas de l’association de deux familles par le mariage, des règles plus strictes en matière de création d’armoiries sont mises en place. A cette question Frédéric Cousinié répond en partie en soulignant que les subdivisions au sein des armoiries sont devenues si nombreuses et complexes, au cours du temps, qu’il a fallu parfois les simplifier pour mieux les comprendre. Ainsi les familles ont fait le choix d’enlever certains éléments de leurs blasons.
En réalité, c’est l’ornementation à l’extérieure de l’écu qui se modifie et se développe notamment lorsque l’écu est placé dans un espace architectural intérieur ou extérieur. Le blason doit être enrichi et visible. Il n’y a pas de règle propre sauf pour le placement du timbre, de l’heaume ou du casque. Le vocabulaire de l’architecture s’ajoute au vocabulaire préexistant afin de mieux décrire les ornements qui le composent. L’ornement à l’extérieur de l’écu reste néanmoins indépendant de toute contrainte et de règles puisqu’ils font le lien entre l’intérieur de l’écu et lieu où il est placé.
Frédéric Cousinié ouvre son étude sur l’ornementation présente à l’extérieur de l’écu et prend comme exemple la Rome du XVIIe siècle. L’ornementation extérieur à l’écu prolifère autour des blasons des cardinaux et des papes. L’héraldique prend donc une place importante dans l’espace sacré et dans l’architecture des églises. Il remarque que l’étude de l’Italie semble plus aisée concernant l’héraldique puisqu’en France la Révolution française a engendré énormément de pertes. La disparition des blasons et des écus dans l’espace architectural empêche donc une recherche efficace et aboutie.
Jan Blanc complète les informations données par Frédéric Cousinié tout au long du séminaire. Il indique notamment le raffinement dont fait preuve ce système codifié des écus et des blasons malgré sa complexité. L’apport de l’allégorie dans l’iconographie du portrait a freiné l’expansion de de l’ornement présent à l’extérieur de l’écu. L’esthétique baroque favorise le développement de l’armoirie et de l’héraldique dans l’espace public et sur l’architecture. Néanmoins, l’usage de cet ornement extérieur ne peut se faire que par et pour des acteurs érudits et des esprits appartenant à un rang social plus élevé.
Cette conférence, sur les rapports entre l’héraldique et la sémiologie, s’est présentée comme une ouverture très enrichissante sur des questions jusque-là peu étudiées. La sémiotique italienne, telle qu’elle a été notamment mise en œuvre par Umberto Eco (1932-2016)[6], est plus familière à nos études d’histoire de l’art en France. La sémiologie est pourtant une méthode scientifique qui nous semble utile et complexe pour comprendre une rhétorique visuelle. En iconographie, pour l’étude de l’œuvre de Philippe de Champaigne (1602-1674) par exemple, la sémiologie a pu être d’une grande aide, dans le cadre des travaux de Louis Marin, et a pu heureusement compléter ses recherches sur la peinture religieuse dans un cadre janséniste[7]. La sémiologie est également utilisée par les archéologues du monde grec, comme l’atteste José Antonio Dabdab Trabulsi (1958). Il est aussi intéressant de constater l’apport de la sémiologie dans l’histoire de la photographie et du cinéma. Paisley Livingston l’explicite en outre dans un article paru dans la revue Communication Information en 1983[8]. Il était une fois la théorie. pp. 108-130.Découvrir et comprendre les enjeux et les méthodes de la sémiologie nous semble constituer un avantage considérable dans le domaine de l’histoire de l’art en général, et de l’étude de la littérature artistique française du xviie en particulier.
[1] Georges Mounin, « Sémiologie et linguistique : l’exemple du blason », La Linguistique, VI, 1970, p. 5-16 ; Jean-Marie Klinkenberg, « La sémiotique visuelle : grands paradigmes et tendances lourdes », Signata, I, 2010, p. 91-109 ; Pierre Couhault, « L’héraldique en Europe et en France au XVIIe siècle : savoirs, pratiques, usages », in xviie siècle, « Le Grand Siècle de l’héraldique », CCXCI/2, 2021, p. 5-32.
[2] William Camden, Reges, reginæ, nobiles et alii in ecclesia collegiata B. Petri Westmonasterii sepulti, Londres, 1600.
[3] William Dugdale, Monasticon Anglicanum, Londres, 1655-1673.
[4] Roland Barthes, Mythologies, Paris, Editions du Seuil, 1963 ; Id., L’Aventure sémiologique, Paris, Éditions du Seuil, 1985.
[5] Louis Martin, « Comment lire un tableau », Noroit, 141, 1969, p. 5-9.
[6] Umberto Eco, Sémiotique et philosophie du langage, Paris, Quadriges, 2013, p. 288.
[7] Louis Martin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1998.
[8] Livingston Paisley, « Discipliner la communication : sémiologie et cinéma », Communication Information, 5/2-3, 1983, p. 108-130.
Journée d’étude, Université de Genève, Salle des moulages, 7 juin 2024

Journée d’étude organisée par Jan Blanc et Antoine Gallay avec le soutien de la Conférence Universitaire de Suisse Romande (CUSO)
Lieu
Salle des moulages de l’Université de Genève
Rue des Vieux Grenadiers 10
1205 Genève
Programme
9h30 Accueil des participant-e-s
9h45 Ouverture
Jan Blanc et Antoine Gallay
10h00 Un imaginaire mythologique en transition : de l’humanisme européen au livre français illustré (XVIe-XVIIe siècles)
Rachel Darmon (Université Paul-Valéry Montpellier 3)
11h00 Penser la pérennité des œuvres d’art dans la France du XVIIe siècle au prisme du modèle antique
Marianne Cojannot-Le Blanc (Université Paris Nanterre)
12h00 Pause déjeuner
13h30 La Gaule contre l’Empire : la France à la conquête de l’Étrurie
Mathilde Jaccard (Université de Genève)
14h00 Réception de la Seconde sophistique au début du XVIIe siècle (H. J. Hornanus, F. Morel, L. de Cressolles)
Léa Gariglietti (Université de Reims Champagne-Ardenne)
14h30 De l’Antique en Amérique. (Se) Représenter les peuples autochtones des colonies ultramarines françaises au prisme de l’Antiquité (ca.1630-ca.1670)
Mathieu Nicati (Université de Genève)
15h00 « Si l’exemple suffit ? » : le noble peintre et la performativité des anecdotes antiques
Gabriel Batalla-Lagleyre (Université de Genève)
15h30 Pause
16h00 Michel de Marolles (1600-1681) : le curieux d’estampes et l’antique
Carla Julie (Université de Lausanne)
16h30 Promenade dans un jardin romain ? Les Conversations (1680-1692) de Mademoiselle de Scudéry et ses intertextes antiques
Hina Ghulam et Benjamin Demassieux (Université de Lille)
17h00 Peinture de fleurs et références à l’Antiquité : le cas du morceau de réception d’Antoine Monnoyer
Céline Tritten (Université de Genève)
17h30 Clôture de la journée

Colloque
16-18 mai 2024, Genève, Les Délices
Jeudi 16 mai
14 h Jan Blanc (Université de Genève)
Introduction
I. La notion de « Grand Siècle » dans l’Europe des XIXe et XXe siècles
14 h 30 Stéphane Zékian [CNRS/ENS Lyon, IHRIM, UMR 5317]
Le XIXe siècle est-il un grand siècle ? Retour sur un débat des années 1920
14 h 50 Thomas Gaehtgens [Los Angeles, Getty Research Institute (Director Emeritus)]
Le « Grand Siècle » vu du côté de l’histoire de l’art en Allemagne pendant les
années de la République de Weimar
Pause
15 h 40 Jean-Benoît Poulle [Paris, Sorbonne Université]
Du « Grand Siècle » au « Siècle des Saints » : la construction mémorielle du
XVIIe siècle comme apogée de la Réforme catholique en France
16 h Delphine Antoine-Mahut [ENS Lyon, IHRIM, UMR 5317]
Peindre « comme un Français » au XVIIe siècle, selon Victor Cousin. Expression et
composition versus impression
16 h 20 Thierry Favier [Université de Poitiers/IUF]
L’impossible canon : Norbert Dufourcq (1904–1990) et la question d’un « Grand
Siècle » de la musique
Discussion et fin de la première journée
Vendredi 17 mai
II. Les enjeux du « Grand Siècle » dans la France du XVIIe siècle
9 h Chantal Grell [Université Paris-Saclay]
Les historiens du XVIIe siècle et la construction du « Grand Siècle »
9 h 20 Gabriel Batalla-Lagleyre [Université de Genève]
De grandes dates pour un Grand Siècle ? Les dates dans l’imaginaire du règne
(1643–1715)
Pause
10 h Anthony Saudrais [Université de Rouen]
Une pensée ambivalente ? Le progrès du siècle de Louis Le Grand dans l’oeuvre
de Charles Perrault
10 h 20 Delphine Reguig [Université Jean Monnet Saint-Étienne/IUF]
Du « Siècle de Louis le Grand » au « Grand Siècle » : Charles Perrault bâtisseur
de la mémoire politique du XVIIe siècle
Discussion et déjeuner
III. Le « Grand Siècle » vu d’ailleurs
14 h Florentin Briffaz [Université Lumière Lyon 2, CIHAM/Aix-Marseille Université, TELEMMe]
Samuel Guichenon (1607–1664) et l’écriture de l’histoire entre France et Savoie :
réflexion sur la notion de « Grand Siècle » au miroir des pratiques de l’érudition
14 h 20 Anna Sconza [Paris, Université Sorbonne nouvelle]
Un regard diplomatique sur l’art français (1625)
14 h 40 Anne-Madeleine Goulet [CNRS, UMR 7323/Tours, CESR]
Les arts du spectacle au service de la foi et de la grandeur : les fêtes du parti de
France à Rome en 1686
Pause
15 h 30 Lucie Rochard [Université de Genève/Université de Lille, IRHiS/Université de Leyde,
LUCAS]
D’un « retour » du bon goût en France au goût français ? Les inspirations
étrangères dans les récits de la genèse du goût français
15 h 50 Dina Eikeland [Paris, INHA]
Pour une histoire critique des circulations de la notion de « Grand Siècle » : le cas
scandinave
Discussion
17 h Visite des Délices en compagnie de Flavio Borda D’Água [Bibliothèque de Genève]
Fin de la deuxième journée
Samedi 18 mai
IV. Le « Grand Siècle » au miroir de ses littératures artistiques
9 h Marianne Cojannot-Le Blanc [Université Paris Nanterre]
Un Grand Siècle fissuré ? Réflexions sur les pratiques de l’écrit chez les artistes
français
9 h 20 Christian Michel [Université de Lausanne]
Réguliers contre libertins : comment ériger les lettres et les arts français en
modèles de l’universalité
9 h 40 Jean Potel [Paris, Sorbonne Université/Centre André Chastel]
Le « Grand siècle » de l’architecture : pour une relecture historiographique du
classicisme « à la française »
Pause
10 h 30 Olivier Bonfait [Dijon, Université de Bourgogne/IUF]
La correspondance de Poussin comme monument du Grand Siècle
10 h 50 Antoine Gallay [Université de Genève]
L’esprit et la grandeur : la perception de la gravure du règne de Louis XIV durant
le long dix-huitième siècle
Discussion et clôture du colloque
Sur inscription : Jan.Blanc@unige.ch (avant le 15 mai 2024)
Comité d’organisation :
Jan Blanc, Université de Genève
Gabriel Batalla-Lagleyre, Université de Genève
Antoine Gallay, Université de Genève
Léonie Marquaille, Université Bordeaux Montaigne
Pauline Randonneix, Université de Genève
avec l’aide de :
Bérangère Poulain & Leïla Thomas, Université de Genève
Journée d’étude CUSO, Université de Genève, 7 juin 2024

Le rôle prépondérant que joua l’Antiquité dans les imaginaires français du xviie siècle a été largement souligné par l’historiographie, comme en témoigne notamment l’emploi encore récurrent du concept de « classicisme », appliqué à cette période depuis le xixe siècle. Un tel terme tend cependant à masquer la diversité et l’évolution des usages que l’on faisait alors du passé et des mythes antiques, pour ériger ces derniers en modèle stable et hégémonique, bien que cette dernière idée ait depuis longtemps été mise en doute, si ce n’est invalidée par les spécialistes (Hargrove, 1990 ; Génetiot, 2005 ; Zekian, 2012). Bien plus qu’un modèle, l’Antiquité apparaît comme un système de références en évolution constante, qu’il s’agissait d’imiter et d’émuler, mais aussi de dominer ou de contrarier, en un sens critique qui ne cesse de se développer tout au long du xviie siècle.
La Querelle des Anciens et des Modernes et ses multiples ramifications témoignent de la difficulté de reconstituer la diversité des rapports à l’antique durant cette période. Loin d’être réductible au seul débat entre les lettrés qui prit d’abord place au sein de l’Académie française à la toute fin du siècle, ce phénomène témoigne d’une pluralité d’enjeux qui remontent au règne de Louis XIII et qui ont suscité des interprétations divergentes, voire opposées, chez les historiens. La position des Modernes a ainsi longtemps été perçue comme le signal d’une rupture majeure au sein de la culture occidentale, enfin affranchie du poids de l’Antiquité (Guillot, 1914), et témoignerait, dans le champ des arts et des lettres, d’un phénomène parallèle à celui de la Révolution scientifique, marquée par le rejet de la pensée scolastique et l’avènement de la méthode empirico-mathématique. Cependant, on a par la suite démontré combien le projet des Modernes était également sous-tendu par un projet encomiastique permettant d’affirmer la supériorité du royaume de Louis XIV sur l’Antiquité (Magné, 1971 ; Michel, 1987). Aussi l’argument initial a-t-il pu être détourné pour revaloriser cette fois les Anciens en leur prêtant une vision plus libérale et plus désintéressée des arts et des lettres que les Modernes eux-mêmes (Fumaroli & Lecoq, 2001).
Si l’historiographie de la Querelle, en raison des enjeux cruciaux qu’elle soulève, permet d’illustrer certains écueils — approche téléologique, jugements de valeur, etc. — auxquels peuvent se heurter les historien-nes, elle ne saurait évidemment constituer l’unique filtre par lequel appréhender la perception de l’Antiquité et ses usages dans la France du xviie siècle. Le rapport aux textes antiques dans le champ de l’histoire naturelle et de la physique est ainsi particulièrement complexe. Le rejet de la scolastique se trouvait largement encouragé par la redécouverte et l’étude de certains philosophes comme Démocrite ou Épicure (par le biais de Lucrèce) chez Pierre Gassendi (Fischer, 2005), ou Sextus Empiricus chez Michel de Montaigne et René Descartes (Popkin, 1960). Le rejet des textes anciens qui s’impose par la suite à la faveur d’une approche empirico-mathématique ne coïncide d’ailleurs pas forcément avec les querelles littéraires : Nicolas Boileau pouvait défendre âprement la prééminence de la littérature antique sur celle de son siècle et tourner cependant en ridicule le galénisme de la Faculté de médecine de Paris (Duris, 2016).
Une autre difficulté est soulevée par la place qu’occupaient les grandes figures de l’Antiquité — héros grecs ou empereurs romains — dans l’imaginaire de la cour de France, aussi bien que dans l’appareil encomiastique qui s’y développait. Henri IV est allégorisé en Hercule français. Louis XIII est lui aussi rapproché de la figure d’Hercule, mais aussi de celle de Jupiter. Quant à Louis XIV, il se voit quant à lui associé à Apollon ou à Alexandre (Sabatier, 2010). Ces usages témoignent une fois encore d’un phénomène d’appropriation du monde antique, qui passe à la fois par l’historiographie de l’Antiquité et de ses grands hommes (Eichel-Lojkine, 2001), la traduction des grandes œuvres et la création d’un canon littéraire (Zuber, 1968), mais aussi la collection de médailles et de statues antiques (Schnapper 1994 ; Haskell & Penny 1988 ; Haskell 1993). La relation d’émulation, voire de compétition, avec l’antique occupe une place particulièrement complexe sous le règne de Louis XIV. Ainsi l’usage de certains modèles caractéristiques semble se renforcer. Par exemple, les arcs de triomphe, jusqu’alors employés dans les décors éphémères, lors des entrées triomphales, s’intègrent de manière permanente dans le tissu urbain à Paris et dans les provinces. À l’inverse, le programme iconographique du plafond de la Grande galerie du château de Versailles semble interrompre brutalement ce phénomène d’appropriation, en superposant au modèle des dieux et héros antiques la représentation historique des grandes actions de Louis XIV, mi-homme, mi-dieu, dans le sillage des inventions de Peter Paul Rubens pour le cycle consacré à la vie de Marie de Médicis. Cependant, en dépit des apparences, le passé antique affleure encore ici sous une forme plus discrète, mais non moins significative, puisque de nombreuses compositions sont inspirées des médailles romaines réunies au sein du cabinet du roi (Wellington, 2015).
Dans un autre ordre d’idées, l’abandon de la recherche d’un canon architectural calqué sur le modèle antique (par le biais de Vitruve) découle d’une plus grande attention portée à l’architecture antique. Au milieu du siècle, Fréart de Chambray avait déjà pris ses distances avec le modèle vitruvien en observant la diversité des proportions des édifices antiques. Dans les années 1670, les mesures systématiques prises à Rome sous la direction d’Antoine Desgodets achevèrent de démontrer l’absence de proportions fixes, conduisant les membres de l’Académie d’architecture à admettre, sous l’impulsion de Claude Perrault, le caractère subjectif, et donc relatif, du canon architectural (Hermann, 1980).
Cette journée d’étude s’adresse à toutes les doctorantes et tous les doctorants travaillant sur la réception de l’Antiquité durant la période moderne ou sur la culture française du xviie siècle, toutes disciplines confondues (histoire littéraire, histoire des religions, histoire de l’art, histoire des idées, histoire des sciences, etc.).
Durant la matinée, deux conférences seront données par Rachel Darmon (Paul-Valéry Montpellier 3/CNRS) et Marianne Cojannot-Le Blanc (Université Paris Nanterre). Elles seront suivies d’une discussion. L’après-midi sera consacré à un atelier réunissant les présentations des travaux des doctorant-e-s, chacune d’une durée de 15 minutes.
Les échanges permis lors de cette journée les conduiront à explorer la pluralité des usages de l’Antiquité dans la France du xviie siècle, en tenant compte également de l’évolution des pratiques et du regard porté sur le passé. Les thématiques suivantes pourront notamment être abordées :
Les abstracts d’une longueur maximale de 300 mots accompagnés d’un court curriculum vitae doivent être envoyés à antoine.gallay@unige.ch avant le 20 mars 2024 (délai prolongé au 12 avril).
Bibliographie indicative
Compte rendu par Sarah DEFOOR, Quentin JULLIOT-DELVAL et Marion VERGES
de la séance du lundi 23 octobre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)
Cet article est un compte-rendu de la conférence tenue par Emmanuelle Hénin sur le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot, ekphrasis en latin des vingt-quatre tableaux du cycle de Marie de Médicis peint par Rubens, dont le poète s’emploie à décrypter le sens caché. Cette étude met en lumière un texte dont la perspicacité a étonné Rubens lui-même :
« Avec toutes ses louanges M. Morisot ferait de moi un autre Narcisse, mais j’attribue tout ce qu’il dit de grand et de bon sur mon compte à sa courtoisie et à son art, il aura voulu exercer son éloquence aux dépens d’un sujet de peu d’importance. […] En voyant qu’un si grand poète me faisait l’honneur de célébrer mes ouvrages, j’ai regretté qu’il ne fût pas complètement instruit de tous les détails des sujets, détails que l’on ne peut saisir que difficilement à l’aide des conjectures, et pour lesquels il faut des explications de l’auteur lui-même. […] Ils ne sont pas en grand nombre, et je puis même assez m’étonner qu’il ait pénétré aussi avant à une simple vue[1]. »
Le 23 octobre 2023, Emmanuelle Hénin, spécialiste de littérature française du XVIIe siècle, historienne de l’art et professeur de littérature comparée à la Sorbonne, a donné une conférence sur le Porticus Medicæa (1628) de Claude-Barthélémy Morisot (1592-1661), description en latin du cycle de Marie de Médicis (1622-1625) peint par Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Cette conférence a eu lieu dans le cadre du séminaire dirigé par Jan Blanc à la Sorbonne en 2023 portant sur l’état actuel de la recherche sur la littérature artistique en France avant la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture. A l’aune des réflexions suscitées par ces textes, plusieurs des conférences ont mis en lumière la permanence du topos horatien de l’ut pictura poesis. Aussi, les recherches d’Emmanuelle Hénin et le sujet de sa conférence s’articulent-elles autour de cet axe d’étude. Son approche comparatiste met en perspective les rapports entre texte et image, comme dans sa thèse « Ut pictura theatrum ». Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français (2003) ou dans les anthologies illustrées Écrire le corps (Citadelles & Mazenod, 2022) et Écrire la mythologie (Citadelles & Mazenod, 2016). Son analyse du Porticus Medicæa de Morisot atteste de cette réflexion sur l’ekphrasis et l’émulation entre la peinture et l’écriture.
En 2019, la publication dirigée par Emmanuelle Hénin et Valérie Wampfler Memento Marie : regards sur la galerie Médicis[2] (EPURE), dont l’ambition est de donner à voir la galerie Médicis telle qu’elle était de son inauguration en 1625 à son démantèlement en 1780 à la lumière de descriptions en latin, italien ou français, a permis de mettre en valeur par sa traduction cette clef méconnue du cycle de Marie de Médicis, le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot. Cette publication a d’ailleurs permis de trancher sur l’interprétation de certains points jusqu’alors contestés. En 2018, Emmanuelle Hénin avait déjà publié une analyse comparée de trois descriptions latines de la galerie Médicis éditées entre 1626 et 1628, parmi lesquelles figurait celle de Morisot[3].
Si le cycle de Marie de Médicis a fait l’objet au cours du XXe siècle de deux grands types d’interprétation, d’un côté l’explicitation des intentions politiques et de l’autre les sources visuelles ou textuelles du peintre, l’analyse du texte de Morisot par Emmanuelle Hénin met en lumière la manière dont Rubens a ménagé plusieurs niveaux d’accès du cycle de Marie de Médicis, dont il s’étonne lui-même que Morisot ait su déceler plusieurs significations. Les problèmes d’interprétation auxquels se sont confrontés les historiens d’art témoignent de la complexité du programme iconographique établi par Rubens que viennent éclairer certains écrits contemporains. Les toiles de Rubens offrent d’abord une spectaculaire glorification de la figure de la reine. Mais ses compositions invitent aussi le spectateur averti au plaisir de décrypter les sens cachés au-delà de la perception d’un sens apparent. Le langage allégorique de Rubens, qui participe à l’hagiographie de la reine de France, exalte et dissimule en même temps les ambitions de Marie de Médicis. Les ekphraseis de Claude-Barthélémy Morisot, conseiller au parlement de Dijon, proche de Gaston d’Orléans, qui est aussi l’auteur d’un roman à clef sur la Régence de Marie de Médicis, la Peruviana, témoignent d’un goût pour ce jeu intellectuel d’interprétations des tableaux.
La Galerie Médicis : une brève introduction historique
L’exposé d’Emmanuelle Hénin a d’abord consisté en une présentation de l’histoire de la galerie Médicis dont l’interprétation complexe éclaire pourquoi Morisot a jugé nécessaire de le déchiffrer dans des ekphraseis. La comparaison de diverses descriptions de la galerie a ensuite démontré le caractère hermétique des compositions du peintre anversois. Enfin, l’analyse du poème de Morisot révèle les sens cachés que Rubens souhaitait préserver.
Nombreux sont les grands programmes picturaux commandés par les princes depuis la Renaissance qui associent des iconographies élogieuses à des architectures grandioses, avec par exemple en France, la galerie de François Ier au Château de Fontainebleau. Mais l’originalité du cycle peint par Rubens pour Marie de Médicis en son palais du Luxembourg réside dans le fait qu’il s’agit du premier cycle peint consacré à la gloire d’une reine.
La construction du palais du Luxembourg débutée en 1615 par Salomon de Brosse est déjà bien avancée lorsque Rubens s’engage par contrat en 1622 à décorer deux galeries du palais. Marie de Médicis lui commande deux cycles de vingt-quatre tableaux chacun, l’un à la gloire du roi Henri IV et l’autre à sa propre gloire. Le cycle peint par Rubens retranscrit dans l’espace architectural le modèle littéraire des Vies parallèles de Plutarque, dans la mesure où les tableaux, qui rythment l’aile droite du palais à laquelle ils sont destinés, sont mis en parallèle de part et d’autre des larges fenêtres qui les séparent. Le cycle de Marie de Médicis, dans sa conception spatiale comme iconographique, exprime la puissance de la reine, en écho au caractère monumental de l’édifice qu’elle a fait construire. De plus, le contrat détermine les sujets représentés, de même qu’il précise le thème des cinq derniers tableaux du cycle, consacrés à des épisodes liés à la querelle entre la reine de France et son fils Louis XIII : La majorité de Louis XIII (20 oct. 1614), La Fuite de Blois (21-22 fév. 1619), Le Traité d’Angoulême (30 avril 1619), La Paix d’Angers (10 août 1620), La Parfaite réconciliation [de la reine et de son fils après la mort du connétable] (15 déc. 1621), Le Triomphe de la Vérité. Dans une lettre de Peiresc (1580-1637) à Rubens datant du 26 août 1622[4], ce dernier lui indique d’illustrer « tout cela sous des figures voilées et en respectant le fils » (« il tutto con figure mistice et con ogni rispetto al figlio ») et lui demande en septembre 1622 de lui transmettre des esquisses préparatoires pour ces cinq sujets afin de s’assurer de leur convenance pour ne pas offenser Louis XIII.
En mai 1623, Rubens livre les neuf premières toiles, qui sont présentées à la reine et son fils. Quinze autres seront installées en février 1625, et certains sujets seront remplacés comme La Sortie de Paris remplacée par La Félicité de la régence. Le cycle de Marie de Médicis est tenu secret jusqu’à son inauguration le 11 mai 1625 lors du mariage de sa fille Henriette-Marie de France à Charles Ier d’Angleterre. Lorsque Marie de Médicis fit appel à Rubens, il était déjà célèbre à l’échelle européenne pour sa virtuosité et son érudition, et sa qualité de diplomate ne pouvait que contribuer à l’apaisement des rapports entre la mère et son fils Louis XIII. L’abbé Maugis, conseiller de la reine avec Peiresc, fit visiter la galerie à Louis XIII le 13 mai 1625 à la grande satisfaction de Rubens puisqu’il est parvenu à dissimuler le vrai sens des tableaux avec l’artifice du langage symbolique, comme il l’écrit dans une lettre à Peiresc du 13 mai 1625 « con una diversione e dissimulatione del vero senso molto artificiosa »[5]. Rubens se revendique comme seul véritable détenteur des clefs de compréhension du cycle, il écrit à Pierre Dupuy le 20 janvier 1628 : « J’ai regretté que [Morisot] ne fût pas complètement instruit de tous les détails des sujets, détails que l’on ne peut saisir que difficilement à l’aide des conjectures, et pour lesquels il faut les explications de l’auteur lui-même. »[6]
Le cycle a une portée politique forte. Héritière de la tradition médicéenne, la reine sait mettre les arts au service de ses ambitions politiques ; elle commande ce cycle au lendemain de la querelle avec son fils dans le but d’une reconquête d’influence politique. Ce qui confirme l’importance du choix de Rubens pour l’exécuter : peintre célèbre, talentueux et diplomate. Toutefois, presque toutes les archives concernant le cycle ont été perdues ou détruites.
La frise suit un ordre chronologique de la naissance de la reine à sa réconciliation avec son fils en 1621, mais le cycle insiste sur quatre temps forts : d’abord l’éducation de la princesse prédestinée à un grand règne, ensuite l’épouse du roi de France, de sa rencontre avec Henri IV à la naissance du roi Louis XIII, son accomplissement de reine de France, puis la régence du royaume, le tableau représentant le sacre de Marie transforme la régence due à la minorité du roi en règne de plein droit, enfin la querelle et la réconciliation avec son fils. Les moments majeurs du cursus honorum de Marie de Médicis sont représentés par le peintre qui insiste sur la gloire de Marie tout au long de sa vie. Prédestinée à devenir reine, cet avenir est souligné par le sacre de Marie à la mort du roi et par les succès diplomatiques et militaires sous la régence. Trois thèmes sont également développés dans le cycle : la continuité entre la politique d’Henri IV et celle de Marie de Médicis, la félicité sous sa régence et enfin sa réconciliation avec Louis XIII. Les tableaux de Rubens participent à la construction d’un discours hagiographique de la reine. Le langage allégorique du peintre devient subversif : il représente Marie de Médicis en reine de plein droit qui régit la France en étant constamment divinisée à travers des assimilations à Junon, Cybèle ou la Vierge Marie.
Parmi les rares documents qui nous soient parvenus, le manuscrit du fonds Baluze[7], publié pour la première fois par Jacques Thuillier[8], transcrit et corrigé par Alexandre Cojannot et Marianne Cojannot-Le Blanc[9], élaboré en août 1622 par Rubens avec les conseillers de la reine précise le programme, bien qu’incomplet, avant la décision d’intégrer les cinq derniers tableaux. Cela permet de dissiper les doutes relatifs à l’iconographie. On y trouve par exemple La Prise de Juliers sous le titre Les Armes prises pour la seconde fois, où le lion est partout identifié à la France. Selon Thuillier, le manuscrit du fonds Baluze permet de faire une lecture précise du cycle, mais Cojannot discrédite cette vision et souligne le caractère provisoire de ce manuscrit et les modifications dont le cycle a fait l’objet. En outre, le programme prévoyait des arc-en-ciels, symboles de paix, dans trois tableaux, mais il n’en figure qu’un seul dans La rencontre à Lyon. Marie de Médicis en reine triomphante révèle aussi des différences avec le programme établi selon le manuscrit Baluze, témoignant ainsi de l’évolution du cycle peint et que le manuscrit ne permet d’en faire une interprétation littérale. La galerie résulte d’une compilation de différents éléments qui ont évolué depuis la commande initiale, par la proposition picturale de Rubens et les précisions avec les conseillers.
Le Porticus Medicæa
Le Porticus Medicæa de Claude-Barthélémy Morisot, traduit par Valérie Wampfler, apparaît comme une référence essentielle à la compréhension du cycle, dans la mesure où il semble être le seul écrit à percer les intentions de Rubens avec une érudition immense et une connaissance de l’antique similaire à celle du peintre, avant les descriptions de Bellori et Félibien où figurent des erreurs d’interprétation. L’opuscule parait en 1626 chez François Targa. Après une introduction élogieuse, il décrit les tableaux numérotés avec notes marginales qui indiquent le sujet en prose tandis que les vers en hexamètres sont des ekphraseis des tableaux. Le poème est la première publication consacrée à cette galerie qui circule par l’intermédiaire de Pierre Dupuy. Un exemplaire parvient d’ailleurs à Rubens lui-même qui s’indigne de ne pas être mentionné dans la première édition de Morisot mais s’étonne de la perspicacité du poète qui parvient à déceler et pénétrer le sens de ses toiles par la simple contemplation des tableaux car la signification du cycle est obscurcie par des références érudites antiques. Les historiens d’art se sont d’abord appuyés sur certains contresens relayés par Bellori ou Félibien, corrigés à l’aune du manuscrit Baluze, en faisant abstraction du poème de Morisot ou Mathieu de Morgues, proche de la reine, qui en 1626 a publié des vers en latin qui explicitent des détails jusqu’alors incompris, témoignant d’un certain désintérêt des historiens de l’art quant à la forme poétique. Par exemple, dans L’Arrivée à Marseille, Morisot identifie des néréides qui deviendront des sirènes chez Bellori[10]. Or les sirènes antiques sont ailées tandis que les néréides antiques sont dotées de jambes, souvent montées sur des animaux marins, et que ce sont plutôt les tritonesses qui sont à double queue comme dans le tableau de Rubens. Néanmoins, Rubens a pu s’inspirer de l’esthétique maniériste des sirènes avec une naissance de jambes et des queues de poissons, témoignant d’un changement d’époque entre les première et deuxième moitiés du XVIIème siècle.
Selon le manuscrit Baluze, deux figures allégoriques, la Gloire et l’Honneur, devaient animer le ciel du Couronnement de Marie de Médicis, qui sont sous la plume de Morisot identifiées comme la Victoire et l’Abondance et enfin comme la Félicité et la Richesse par Bellori. Dans la Paix d’Angers, Mercure conduit la reine au Temple de la Paix, alors que la Paix elle-même éteint le flambeau de la guerre au premier plan. La Paix est incarnée deux fois. L’inscription latine sur le temple « securitati augusta » assimile la déesse de sûreté à des pièces antiques et est un jeu de mots sur la paix du mois d’août. Cojannot met en doute l’identification du sujet à la paix d’Angers car il manque Louis XIII. Le fait que Morisot ait aisément pu déchiffrer les sens cachés du cycle aurait contrarié Rubens à en croire sa correspondance. Le peintre qui aspirait à être l’unique détenteur des clefs d’interprétation de son cycle, a échangé avec Morisot qui suit ses corrections dans une deuxième édition publiée en 1628 où le poète ne manque ni de citer ni de louer le peintre et son art.
Dans le Porticus Medicæa, les vers de Morisot formulent de véritables interprétations des compositions de Rubens. Par exemple, dans La Naissance de la reine, le jeune homme qui porte la corne d’abondance serait le bon génie de la reine, le Genius natalis dont parle Horace dans ses épîtres (II, 2, v. 187-189). La divinité qui reçoit la princesse dans ses bras n’est plus la terre, Rhéa, comme l’avait d’abord mal interprété Morisot, mais une allégorie de Florence, ville natale de la reine. Ce sont les Heures fortunées de la reine qui l’accompagnent, et enfin le Sagittaire, ascendant de la princesse, assimilé à Chiron, le centaure précepteur d’Achille, trônant dans les airs. Morisot identifie toutefois le vocabulaire de la paix et commente l’iconographie de Marie en Reine Triomphante. Il est le seul à remarquer la couronne de myrtes, allusion à la figure de Vénus qui désarme Mars, faisant de Marie de Médicis une reine de paix, malgré sa proximité avec l’iconographie de Bellone. Dans Le Triomphe de la Vérité, apothéose de la reine et de son fils, dans lequel Saturne emporte la Vérité, Morisot voit une allusion à l’Âge d’Or et convoque le double mythe du chaos primordial et de l’Astrée : « le règne de Saturne sur le monde, qu’Astrée abandonne son céleste séjour »[11], Astrée qui selon Ovide est la dernière a avoir quitté la terre après l’Âge d’or, mythe d’ailleurs populaire chez les Médicis comme en France grâce à Honoré d’Urfé.
Morisot note la présence dans trois tableaux de Cybèle, Déesse mère, ou Magna Mater, dans la mythologie phrygienne : La Naissance de Marie, La Naissance du Dauphin, et La Rencontre à Lyon. La Rencontre à Lyon présente de façon allégorique le moment où Marie rejoint son époux par procuration et la consommation du mariage qui donne naissance à Louis XIII, en deux registres : la ville de Lyon dans un char tiré par des lions et au-dessus le couple royal avec l’hymen qui tient son flambeau sous les traits de Jupiter et de Junon. Le motif du char tiré par des lions, souvent associé au char de l’amour dans les camées antiques, suggère la passion et le dextrarum iunctio scelle leur union. Néanmoins, Morisot effectue un rapprochement avec la Médaille de Julia Domna (196-211) « Mater Deum » et donc Cybèle, mère castratrice qui rend fou son fils. Rubens est irrité que Morisot ait percé cette allusion qui met en parallèle Cybèle et Athis émasculé avec Marie de Médicis et Louis XIII qui a eu du mal à engendrer un héritier. Dans la Naissance du Dauphin, Cybèle met sa main sur l’épaule de la reine, et une corne d’abondance évoque la fécondité de la reine. Dans La Rencontre à Lyon et la Naissance du Dauphin, la présence d’une étoile évoque l’étoile du soir assimilée à la planète Vénus, sidus Iulium qui depuis l’assassinat de César est associée à la déification des souverains. Morisot devine la symbolique de cet astre et cite Virgile, « deus ecce deus » (Énéide, 6, 46). L’iconographie mariale se superpose à la reine de France qui enfante un dieu, Louis XIII. Le sidus Iulium laisse présager l’Apothéose d’Henri IV, où le roi de France rejoint l’Olympe après Hercule selon Morisot.
Le Porticus Medicæa trahit la richesse des références antiques partagées par Rubens et Peiresc[12] qui méditaient la publication d’un recueil de camées antiques. Leur engouement pour les camées antiques transparaît dans l’iconographie et dans l’organisation en trois registres superposés des compositions de Rubens. Ces ornements poétiques permettent à Morisot de percer les intentions de Rubens, devinant la divinisation de Marie de Médicis en Junon ou en Cybèle. Paradoxalement, lorsque Rubens lui reproche d’avoir mal déchiffré ses œuvres, Morisot introduit sciemment des erreurs dans sa deuxième édition pour satisfaire le peintre et taire le sens caché de ses œuvres.
L’étude de ce poème par Emmanuelle Hénin permet de mettre en lumière la polysémie du cycle peint par Rubens et la rivalité entre la peinture et l’écriture dans un registre encomiastique. Le Porticus Medicæa de Morisot est d’abord un éloge de Marie de Médicis qui a une valeur performative indépendamment des tableaux de Rubens, les repeignant dans une galerie de papier à la manière de Philostrate et qui s’inscrit dans la tradition codifiée de la littérature apologétique. L’ambition de déceler des clefs de lecture au prisme de la grande érudition de Rubens, par l’identification de citations ou références à l’antiquité entre autres, anime la recherche en histoire de l’art, notamment depuis les années 1990. L’étude menée par Marianne Cojannot-Le Blanc et Evelyne Prioux sur l’influence des camées antiques sur son langage pictural dans Rubens des camées antiques à la galerie Médicis (2018) trahit ce jeu intellectuel inhérent au cycle. Si la littérature artistique de l’époque sur la galerie semble limitée, cela peut-être aussi dû à la fermeture du palais du Luxembourg suite à la fuite de la reine après la journée des Dupes en 1630 et son exil, qui explique aussi l’inachèvement de la galerie dédiée à Henri IV. La confrontation du cycle peint par Rubens avec le poème de Morisot démontre que la séduction de la peinture, les licences poétiques et la diversité des significations sont conçus dans un rapport dialectique qui participe à la gloire de Marie de Médicis par la construction de son hagiographie visuelle et littéraire.
Sarah DEFOOR
Quentin JULLIOT-DELVAL
Marion VERGES
[1] Rubens dans une lettre à Pierre Dupuy, Anvers, 20 janvier 1628, cité dans Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome quatrième : du 29 octobre 1926 au 10 août 1628 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.IV, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 355-356.
[2] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019. Voir notamment, dans cet ouvrage, Valérie Wampfler, “La Porticus Medicæa et ses avatars : les galeries d’un poète à l’épreuve du temps politique”.
[3] « Les descriptions latines de la galerie Médicis », Emmanuelle Hénin, in Le Poète face au tableau, de la Renaissance au baroque, éd. R . Dekoninck & A. Smeesters, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2018.
[4] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome troisième : du 27 juillet 1622 au 22 octobre 1626 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.III, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 22-26.
[5] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome troisième : du 27 juillet 1622 au 22 octobre 1626 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.III, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 353.
[6] Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres. Tome quatrième : du 29 octobre 1926 au 10 août 1628 : Publiés, traduits, annotés par Max Rooses… et feu Ch. Ruelens, …, t.IV, J. Maes, Anvers, « Codex diplomaticus Rubenianus », 1900, p. 355.
[7] BnF, ms. Baluze, 323, fol. 54-57.
[8] Jacques Thuillier, « La Galerie de Médicis de Rubens et sa genèse : un document inédit », Revue de l’Art, n°4 ; 1969, p. 52-62.
[9] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 89-100.
[10] Voir la traduction de Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, « Vita di Pietro Paolo Rubens », 1672 dans Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 172.
[11] Emmanuelle Hénin, Valérie Wampfler (dir.), Memento Marie : regards sur la galerie Médicis, Reims, Épure, 2019, p. 129.
[12] Rubens : des camées antiques à la galerie Médicis, Marianne Cojannot-Le Blanc, Valérie Wampfler, Paris, Le Passage, 2018. Cette étude met en lumière les liens étroits entre les compositions de Rubens et des camées antiques comme le Grand Camée de France ou Camée Marlboroughqui offrent des modèles d’apothéose, de hiérogamie ou de portraits à l’antique.