Compte rendu par Marie-Amélie LANDRIN
de la séance du lundi 2 octobre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)
Le 9 octobre 2023, eut lieu le séminaire de Carla Julie consacré à l’ouvrage Les Tableaux du Temple des Muses (fig.1a et fig. 1b) de Michel de Marolles, publié en 1655. Carla Julie, affiliée à l’Université de Lausanne, rédige actuellement sa thèse sous la direction d’Olivier Bonfait. Son discours, articulé sous forme d’introduction, d’un plan tripartite et d’une conclusion, nous permet de mieux comprendre la réflexion générale de Michel de Marolles, notamment, à travers cet ouvrage.

Michel de Marolles (fig.2), célèbre pour sa polyvalence en tant qu’ecclésiastique, collectionneur d’art et traducteur, s’est particulièrement distingué en se consacrant à la traduction et à l’annotation d’œuvres de poètes latins renommés tels que Horace, Lucain et Ovide. Il constitue la part principale des estampes au sein de la Bibliothèque nationale de France. Dédié à la reine de Pologne, Marie Louise de Gonzague, Les Tableaux du Temple des Muses, présenté en in-folio, se compose de plus de 500 pages, dont 58 gravures en pleine page peintes par Abraham Diepenbeck, disciple de Rubens, puis gravées par Blomart. Cet ouvrage est en réalité constitué de deux séries de planches gravées. La deuxième, moins conséquente, comporte 24 planches essentiellement réalisées par Pierre Brébiette et publiées sous le nom de Tableaux des vertus et des vices, tirés des dessins des plus illustres fables de l’Antiquité, un titre dû à Marolles.

Dans le cadre de cette conférence, plusieurs points ont été abordés, notamment la genèse de l’ouvrage pour mieux appréhender les motivations sous-jacentes pour ce projet. Une seconde partie a été consacrée à l’analyse des procédés littéraires employés par Marolles, avant de conclure par une réflexion autour de l’effacement de l’estampe au sein des descriptions, visant ainsi à transmettre de manière plus efficace les conventions de représentation de la fable dans les arts visuels. Le titre de l’ouvrage, utilisant le terme « tableaux » au sens propre, contraste avec l’intention de Marolles de présenter non seulement des tableaux, mais également des artistes et même les gravures incluses dans l’ouvrage. En plus de s’intéresser au passé de Michel de Marolles, il est nécessaire de revenir sur les éléments évoqués par la Carla Julie, qui montrent un ouvrage littéraire plutôt que purement artistique, en témoignent les points évoqué plus haut. Enfin, le terme d’« effacement » évoqué par la doctorante nous fait comprendre que cet ouvrage est réellement plus littéraire que dédié à l’iconographie de l’art.
La genèse de l’ouvrage
Le travail de Michel de Marolles, notamment son ouvrage Les Temples des Muses, est à l’origine de nombreuses études formant une vaste historiographie. Carla Julie nous précise quelques-unes des grandes recherches faites sur ce sujet, notamment des histoires littéraires[1], des genèses éditoriales[2], des styles de composition gravée[3], ou encore une étude de cas toute récente réalisée sur l’une des gravures (fig. 3) du Les Tableaux du Temple des Muses[4]. Par cette précision historiographique, l’intervenante nous fait part de son nouvel axe d’étude qui n’évoque pas seulement les pratiques de collection de Marolles ni la gravure au sens iconographique ou iconologique, mais bien la façon dont Marolles concevait ses gravures et, plus largement, les arts visuels. Son travail met en comparaison l’ensemble de l’œuvre de Michel de Marolles, soit environ 80 ouvrages, dans le but de répondre au mieux à cette interrogation soulevé par Carla Julie : Comment un homme de lettres, un érudit, un abbé décrit et critique les présentations contemporaines des épisodes mythologiques, et plus précisément, comment parvient-il à partir de ces ekphrasis à développer une forme de traité à l’usage des poètes et des peintres ? Ainsi, le travail de Carla Julie permet d’entrevoir une nouvelle approche dans l’étude de ce personnage et de sa vision de l’art.
Le rôle de Jacques Favreau
Jacques Favreau, conseiller à la cour des hommes de lettres, est à l’origine de cet ouvrage. À sa mort en 1638, son fils donna le projet à Michel de Marolles vers 1650, ne lui permettant pas de s’entretenir avec celui à l’origine de cet ouvrage. Cette situation engendra un respect seulement partiel des volontés de Jacques Favreau, telles que la première série de gravure qu’il intitula lui-même Les tableaux des vertus et des vices. Même s’il ne faisait pas l’unanimité, le choix du fils de Jacques Favreau de s’orienter vers Michel de Marolles s’explique par plusieurs points, à commencer par ses nombreux écrits, notamment celui sur Horace, grandement apprécié par le public. Ses nombreuses traductions de poèmes antiques en langue vernaculaire, permises par sa formation au sein du collège jésuite et l’utilisation du progénias smecta, sont des éléments cohérents qui éclairent, également, ce choix. Enfin, sa vaste collection d’estampes et de gravures lui confèrent une légitimité certaine pour l’élaboration de ce livre.
Bien que son travail et sa collection semblent, à première vue, concorder avec les objectifs de ce projet, la genèse de celui-ci est plus complexe qu’il n’y paraît. La présentation générale se rapporte à l’utilisation de l’ecphrasis, une figure de style qui consiste à décrire de manière précise et détaillée une œuvre d’art réelle ou fictive. En effet, chacune des gravures fait l’objet d’une description latine ou grecque, de commentaires et d’annotations latines et françaises provenant de sources et d’extraits antiques qui donnent à l’œuvre un caractère savant et érudit. Enfin, cette composition se réfère à un ouvrage de Philostrate souvent mentionné par Michel de Marolles, le Tableaux de platte peinture (fig. 4)traduit par Blaise de Vigenère, datant de 1597 et rappelant ainsi la lignée des galeries mythologiques. Cette référence illustre davantage l’influence et la continuité de l’esthétique mythologique dans laquelle s’inscrit l’œuvre étudiée. De son côté, l’abbé Marolles est séduit par ce grand projet de moralisation des fables antiques. Le temple des muses, découpé en sept chapitres[5], se rapporte davantage à un traité de la fable et de la poésie qu’à un ouvrage de descriptions, d’annotations et de commentaires.
Les procédés littéraires
Le Temple des Muses n’est pas seulement puissant dans son contenu et dans le message qu’il souhaite transmettre, mais également dans sa forme. Par l’utilisation de plusieurs outils linguistiques, notamment la prose, Michel de Marolles se démarque de ses contemporains qui privilégient encore l’usage du vers.
Ce choix est motivé par trois volontés. Premièrement, il souhaite actualiser la langue française pour une meilleure compréhension du lecteurs. Bien qu’il témoigne à de nombreuses reprises de l’importance de l’œuvre de Philostrate pour son propre livre, il critique le français utilisé par son traducteur, Blaise de Vigenère[6]. En second temps, par ses descriptions précises et détaillées, il permet au lecteur de se plonger dans la scène décrite par Michel de Marolles et non seulement vue au travers de la gravure. En effet, malgré la représentation d’une scène précise peinte puis gravée, l’auteur va au-delà de celle-ci en racontant l’histoire complète : l’avant, l’après, les liens entre les personnages. Cette approche élargie suggère que la gravure devient un élément intégré à la narration, soulignant la primauté du récit sur l’objet visuel. Au cours de son exposé, Carla Julie utilise l’image d’une terrasse où le lecteur serait assis, complétant la scène se déroulant plus bas. Ainsi, nous pouvons nous demander si Michel de Marolles n’établit pas une forme de piédestal de la poésie, face aux arts visuels. Il annonce le caractère « périégétique, mnémotechnique et didactique » de l’œuvre pour être clair et facilement compréhensible, c’est une approche plus didactique et détaillée. La structure répétitive de l’ecphrasis et du découpage du livre en chapitres thématiques jouent aussi son rôle pour une meilleure compréhension des poèmes antiques.
L’effacement de l’estampe – une approche poétique
Aussi, Marolles souhaite éduquer les « poètes et amis des Muses » en leur fournissant les bases de l’art de la fable. Ainsi, il est pertinent de se demander si ce texte ne doit pas être considéré comme un traité destiné aux poètes. Au cours de l’échange avec l’intervenante, celle-ci nous fit part d’une certaine rigidité de Marolles face aux principes littéraires engendrant une fermeté d’esprit ne laissant pas de place à d’autres idées et fermant ainsi certaines options littéraires. Ce blocage est notamment dû à son époque et aux normes à suivre. En effet, ce n’est que plus tard que l’art en tant qu’objet sera mis au centre de la réflexion, grâces aux conférences à l’académie débutent en 1667. C’est seulement à ce moment-là que ces derniers adopteront le procédé inverse à celui de Marolles : non plus faire de l’art en fonction des principes et règles, mais établir des règles en fonction des œuvres qui sont et ont été créées. La question du Grand Saint Michel de Raphaël fut notamment au coeur des débats académiques de cette époque. L’un des exemples prééminents de cette nouvelle approche créative est Corneille, le grand théoricien du théâtre français qui a toujours remis en question les règles. Sa théorie repose, comme il l’affirme lui-même, sur « cinquante ans de travail sur la scène[7] ».
Par ce choix, Marolles concilie ses ambitions : la transmission d’un savoir à un groupe spécifique, les « poètes et amis des Muses », tout en abordant un sujet éducatif, offrant aux lecteurs une expérience de lecture riche, évocatrice, immersive mais accessible.
L’intégration des auteurs contemporains
Une autre avancée notable dans le livre de Marolles est l’intégration d’auteurs contemporains cités par Marolles lui-même. En effet, bien qu’il soit attaché aux œuvres et aux auteurs antiques, il fait référence à des auteurs plus modernes tels que François de Malherbe, Pierre de Ronsard ou encore Guillaume de Saluste du Bartas. Le fait qu’il cite des auteurs plus modernes peut laisser supposer qu’il n’est pas en accord avec tous les propos des auteurs antiques et que l’évolution de la langue française ou des règles qui lui tiennent à cœur permet une meilleure compréhension des textes antiques. Cette absence de contact avec les acteurs du monde artistique de son temps peut être interprétée comme une caractéristique distinctive de son approche dans le domaine de la critique d’art et de la rédaction d’ouvrages sur les arts visuels :
Il est vray qu’il n’y a rien de si difficile, ny de si élégant, ny mesmes de si galant et de si fin dans les livres des Anciens que nous ne puissions exprimer de bonne grande et quelque fois mesmes avec une certaine netteté qui nous est toute particulière, et avec des termes agréable qui ne lui manquent point sur quelque sujets que ce soit.
Cependant, contrairement à ce qui se fera un peu plus tard avec André Félibien, Marolles n’établit pas de contact, ni avec les auteurs qu’il cite, ni avec les artistes. De plus, son implication dans le monde de l’art, comme sa monumentale collection d’estampes, soulève la question de savoir pourquoi il ne rentre pas en contact avec les artistes. Cette distance avec ses pairs, même plus tardifs, peut s’expliquer par le fait que Marolles n’était pas un praticien de l’art, mais un érudit, un collectionneur et un homme de lettres. Ainsi, il analysait ces œuvres non pas d’un point de vue artistique, mais littéraire, à partir de sources écrites, comme le montrent ses nombreuses citations d’auteurs antiques et plus modernes, classiques.
À l’image de Platon, l’abbé Marolles ne considérait pas l’art sous un aspect spécifiquement artistique, mais plutôt comme un objet au service d’autres domaines, comme la fable ; une approche érudite. Son goût pour l’érudition classique se reflète dans ses descriptions. Ainsi, Marolles ne tentait pas de faire évoluer les techniques artistiques, mais posait une réflexion rétrospective sur l’art du passé, notamment de l’Antiquité, et ce principalement sous forme littéraire. La gravure, dans ce contexte, n’est qu’un outil de réflexion pour donner forme à une représentation visuelle, où celle-ci est primordiale.
La gravure comme support narratif
La gravure, selon les propos de Carla Julie, apparaît chez Marolles comme un miroir de la fable, un moyen de soutenir et d’enrichir les récits plutôt que d’être une œuvre d’art indépendante. Cette perspective se démarque par plusieurs caractéristiques clés. Marolles semble privilégier la poésie, utilisant la gravure comme un moyen de renforcer les histoires plutôt que de créer des œuvres artistiques autonomes. Tout d’abord, les descriptions fournies par Marolles ne sont ni iconographiques ni iconologiques. Loin d’utiliser un vocabulaire propre à la gravure ou au métier de graveur pour détailler le processus artistique, Marolles se concentre sur une représentation littéraire de la scène. La gravure devient ainsi un moyen d’exprimer une narration plutôt qu’une œuvre artistique en soi. En comparant le travail de Marolles à un article de journal, on pourrait explorer davantage cette idée. Comme un journaliste utilise des images pour soutenir un récit, Marolles utilise la gravure pour enrichir les récits poétiques. Cette analogie offre un nouveau point de recherche pour comprendre la nature particulière de l’approche de Marolles envers la gravure et la narration.
Bien qu’il demeure attaché aux principes qu’il s’impose, son œuvre est également empreinte de commentaires très personnels, teintés d’une orientation religieuse reflétant sa vie. Ainsi, ce traité, destiné à servir tous les poètes et censé être universel, fait néanmoins largement référence aux préférences personnelles de Michel de Marolles.
Conclusion
La réflexion propre à Marolles, oscillant entre commentaires négatifs et positifs, joue un rôle essentiel dans l’effacement de la gravure en tant qu’objet indépendant. Cette confrontation trouve son explication dans sa volonté d’éduquer les poètes, non pas axée sur des techniques artistiques spécifiques, mais plutôt sur l’instauration de règles de conduite et de logique à suivre dans la création artistique, comme en témoigne sa réflexion sur l’Atlas portant la Terre (fig. 5) :
Au reste la pensée de notre peintre, qui figure ce géant prodigieux, soutenant le ciel du côté concave, me semble beaucoup plus raisonnable que celle de quelques autres, qui lui ont imposé ce fardeau comme une boule énorme sur le dos : car si la masse de la terre est entourée de la sphère céleste, comment le Géant la pourrait-il soutenir par dehors ? Ou sur quoi se faudrait-il imaginer qu’il se tiendrait debout ? (Atlas, XLI, p. 324)
Le terme de “réflexion propre à Marolles” résonne particulièrement avec l’axe d’étude de Carla Julie, qui s’attache à prendre en considération les pensées profondes de Marolles sur différents aspects artistiques. Cela met en lumière l’importance de comprendre la philosophie et les convictions de Marolles pour saisir pleinement la nature de son rapport à la gravure et son influence sur la formation artistique de son époque. La volonté éducative de Marolles semble transcender le simple enseignement technique pour englober des dimensions éthiques et conceptuelles dans la pratique artistique. Enfin, le vocabulaire utilisé par Marolles nous indique également son goût porté davantage sur la façon de créer d’un point de vue littéraire qu’artistique. Malgré une collection monumentale de gravures, il offre peu, voire pas, de références techniques sur le travail de gravure. Ce point renforce l’idée que l’objet sert au texte et à l’imprégnation de celui-ci et non à une considération autonome. Ainsi, le principe horacien évoqué par Carla Julie imprègne totalement le texte notamment l’adaptation au public par la langue française plus accessible, une utilité morale désignée à chaque gravure puis l’unité de style évoquée par l’ecphrasis.
[1] Crescenzo Richard, Peintures d’instruction: la postérité littéraire des « Images » de Philostrate en France, de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Genève, Droz, 1999, p. 270-281.
Vanuxem Jacques, « La mythologie dans “Le Temple des muses” de l’abbé de Marolles », Cahiers de l’AIEF, 25-1, 1973, p. 295‑310.
[2] Van Altena Saskia, « The “Tableaux du Temple des Muses” : genesis and publishing history », Simiolus. Netherlands Quaterly for the History of Art, 41-1/2, 2019, p. 74‑90.
[3] McAllister Johnson William, « From Favereau’s Tableaux des virtus et des vices to Marolles’ Tableaux du temple des muses : a conflict between the franco-flemish schools in the second quarter of the seventeenth-century », Gazette des beaux-arts, 72, 1968, p. 171‑190.
[4] Clifton James, « “No less difficult to paint… than to describe”: Chaos in Michel de Marolle’s “Tableaux du Temple des Muses” », dans Arthur J. DiFuria, Walter S. Melion. (dir.), Ekphrastic image-making in early modern Europe, 1500-1700, Leyde-Boston, Brill, 2022, p. 120‑158.
[5] Livre I, L’origine du Monde et la suite de la création (9 tableaux) Livre II, Les amours des dieux et des hommes (9 tableaux), Livre III, La chasse et les combats (6 tableaux), Livre IV, Les jumeaux et les dieux-marins (9 tableaux), Livre V, Les aventures de l’air et des eaux (7 tableaux), Livre VI, Plusieurs choses mémorables sur la Terre (10 tableaux), Livre VII, La mort, le deuil, les enfers et le sommeil (8 tableaux)
[6] Crescenzo Richard, Peintures d’instruction: la postérité littéraire des « Images » de Philostrate en France, de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Genève, Droz, 1999, p. 275 : « L’autre grand modèle de ces Tableaux est Philostrate. La référence à l’auteur des Images, et surtout à son traducteur Blaise de Vigenère est constante’. En réalité, s’il apparaît que Marolles a composé ses Tableaux sur le modèle de ceux de Philostrate et de Vigenère, à plusieurs reprises il se démarque des Images ou tableaux de platte-peinture en invoquant une différence de goût par rapport à son prédécesseur. D’abord, la traduction de Vigenère, vieille de trois quarts de siècle, même si elle est toujours intelligible, peut rebuter les lecteurs des années 1650. Il faut donc leur offrir un nouveau traité de mythologie, plus adapté au goût des lecteurs. »
[7] Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Paris 1660
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Jan Blanc (18 juillet 2024). Carla Julie : Les Tableaux du Temple des Muses (1655) de Michel de Marolles (1600–1681) : recueil d’ecphrases ou traité sur l’art de représenter la fable en peinture (2023). Grand Siècle. Consulté le 14 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/137aj