Anna Sconza : L’étude des termes de peinture dans l’édition italienne et française (1651) du Trattato/Traitté de Léonard de Vinci (2023)

Compte rendu par Marie HOHN, Capucine JUGNET DELORME et Lisa FAVIER
de la séance du mardi 28 novembre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)


Dans le cadre de conférences sur la littérature artistique française du premier Grand Siècle, Anna Sconza est venue présenter à la Sorbonne Université le mardi 28 novembre 2023, une conférence traitant des “Termes de peinture du Trattato / Traitté de la peinture de Léonard de Vinci” dans la version éditée par Fréart de Chambray à Paris aux éditions Langlois en 1651. 

L’enjeu étant d’aborder la version française d’un traitté qui prenait, à l’origine, la forme d’un corpus de textes désarticulés nommé Libro di pittura. De ce fait, la complexité d’un tel ouvrage d’origine, oblige Anna Sconza à structurer la conférence de manière assez large, en traitant d’abord de la circulation des textes jusqu’à Fréart de Chambray puis de la pratique de l’écriture de Léonard de Vinci et de son rapport aux images afin d’aborder de la manière la plus complète possible le contenu et la réception de la traduction de Fréart de Chambray.  

Professeure à la Sorbonne nouvelle, Anna Sconza est une spécialiste de Léonard de Vinci, tout particulièrement de ses écrits et de leur réception et de la circulation de leur version française. Elle travaille sur la question de la lexicographie, de l’émergence d’une terminologie artistique en France et en Italie et plus globalement en Europe. Elle a d’ailleurs publié aux Belles lettres en 2012 une édition du traité de Léonard de Vinci. [1]

Plus qu’une analyse du Trattato, Anna Sconza propose, lors de cette conférence, une étude de la circulation des idées de Léonard de Vinci et leur réception depuis leur écriture. Comme elle le souligne dans sa thèse soutenue en 2007 sur ce même sujet ; “Les hypothèses sont plus nombreuses que les certitudes”. [2]

Hypothèse et méthode de recherche

Anna Sconza propose dans un premier temps de considérer les différents destins des écrits de Léonard depuis sa mort jusqu’à la publication de Fréart de Chambray. Après la mort de Léonard de Vinci en 1519, son disciple Francesco Melzi  (v1491-v1470) s’efforça de 1523 à 1540 de mettre en ordre les écrits de Léonard. Il établit un lexique des signes utilisés par Léonard de Vinci qui, comme nous le verrons dans les parties suivantes, écrit de manière presque intuitive. La version produite par Francesco Melzi est conservée à la bibliothèque vaticane sous la référence de Codex Urbinas latinus 1270. Ce manuscrit sera oublié pendant près de 2 siècles. 

De ce fait, on compte entre 1570 et 1640, une cinquantaine de manuscrits copiant le Libro di Pittura de Léonard. Anna Sconza souligne le peu d’études systématiques de ces textes précédant celui de Francesco Melzi, ceux-ci contribuent pourtant à la diffusion du texte de Léonard qui ne tombe ainsi pas dans l’oubli jusqu’à Fréart de Chambray. Elle cite une des rares études qui existe, celle de l’historien de l’art italien, Carlo Pedretti (1928-2018), qui distingue deux grandes familles de copies : celles privilégiant le dessin au texte et celles portant leur attention sur le texte en délaissant les illustrations. On comprend déjà toute la complexité d’un recueil de textes utilisant plusieurs médiums qu’il faut traduire de manière à retranscrire l’équilibre et la fusion qu’a réalisée Léonard au sein de ses textes entre ces deux moyens d’expression. 

Géographiquement, Carlo Pedretti, détermine deux principaux foyers de traductions. Le premier se trouve à Florence, où de nombreuses copies semblent circuler parmi l’élite du XVIe siècle. Des traces de ces copies sont à noter à L’Académia fiorentina et l’Académia del disegno, deux académies de peinture, laissant à penser que le Libro di pittura était destiné à terminer la formation théorique des artistes en apprentissage. Ces informations sur la circulation du Traitté et son usage par les artistes eux-mêmes sont précieuses pour Anna Sconza afin de mieux comprendre la vision que l’on a du traité et sa réception par Fréart de Chambray et ses contemporains. L’étude de ces copies permet également d’observer la compréhension et les interprétations du texte par les copistes. Une copie de grande qualité est à noter dans la bibliothèque de Carlo Concini, frère du secrétaire de Cosimo Ier, pouvant faire penser à une version officielle précédant une potentielle première publication du Libro di pittura de Léonard, mais qui n’a jamais vu le jour. Carlo Pedretti note ensuite un deuxième foyer de copie : Rome. C’est à cette époque qu’un premier projet de publication initié par Cassiano dal Pozzo (1588-1657), secrétaire du cardinal Francesco Barberini, voit le jour. Celui-ci fait comparer les écrits de Léonard conservés à Rome les plus incompris avec d’autres originaux conservés à Milan. La démarche est à l’exactitude, on cherche à vérifier et à améliorer les copies existantes. Malheureusement en 1644, le pape Urbain VIII meurt et les financements de cette opération s’arrêtent par la même occasion. L’entreprise éditoriale migre à Paris où l’imprimerie royale à été fondée en 1640 par le cardinal Richelieu. À ce jour nous connaissons quatre exemplaires du Libro di Pitturade Léonard de Vinci envoyé en France : l’un envoyé par Cassiano dal Pozzo à Fréart de Chantelou, frère de Fréart de Chambray, une copie maintenant perdue a appartenue à Félibien, une version donnée par Poussin à Sandrart, qui éditera le texte dans sa version italienne, et enfin une copie de Ms Thévenot conservé aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. Nous ne savons pas à quels documents Fréart de Chambray a eu accès pour éditer sa version.

Cet horizon des copies du Libro di Pittura étant fait, nous appréhendons de manière plus juste la version proposée par Fréart de Chambray, qui a eu accès à une version plus ou moins manipulée et réagencée des écrits de Léonard. En 1651, il publie le texte sous le nom de Trattato et non plus de Libro dans un contexte de formation de l’Académie royale de peinture et de sculpture, marquant, avec ce premier traité en français, le début de théorisation de l’art français. Bien que l’ouvrage ne soit pas du tout organisé de façon systématique comme un traité, mais plutôt comme une suite de notes. 

L’artiste écrivain

Après avoir retracé l’histoire des manuscrits qui constituent le Trattato de Léonard de Vinci, c’est à l’étude du contenu de ces manuscrits qu’Anna Sconza s’attache dans une deuxième partie. Son propos développé en deux axes, aborde d’abord la question de l’artiste écrivain puis compare ses écrits avec son œuvre graphique et picturale. 

Anna Sconza présente la pratique d’écrivain de l’artiste ainsi que la nature de ses écrits ; des notes à usage privé sous forme de feuillets. Elle les resitue dans le milieu dans lesquels ils ont été produits et dans le cadre plus large de l’historiographie.   

Pour étudier ces écrits, Anna Sconza évoque directement le statut de l’écriture pour Léonard de Vinci, elle souligne l’importance de l’écriture pour le peintre qui considère le mot et l’image comme complémentaires. En effet, l’intérêt de l’étude d’Anna Sconza semble surtout résider dans la question du rôle qu’a l’écriture pour le peintre, conçue dans sa relation possible avec l’observation phénoménale du monde, et avec sa pratique artistique. Cette problématique d’une investigation du monde par l’artiste, soutenue par le dialogue entre l’image et l’écriture expérimentale, est au centre de la démonstration d’Anna Sconza. Étant donné qu’elle y revient plusieurs fois dans l’exposé, de façon intercalée avec des considérations davantage historiques concernant le Trattato.

Elle évoque les caractéristiques de la langue de Léonard de Vinci qu’elle présente comme un outil, que l’artiste manipule pour correspondre de façon mimétique à son expérience du monde. Ce sont des questions développées par Carlo Vecce qui mettent en lien cette écriture expérimentale avec le nouveau mode d’observation pratiquée par l’artiste, une observation depuis la nature, qui prend une indépendance par rapport à la science et à la philosophie traditionnelle.[3]

Lors de son exposé, Anna Sconza évoque également la fortune de ces écrits, d’abord remaniés par Francesco Melzi dont le travail altère la complémentarité des deux langages que sont l’écriture et l’image, lorsqu’il insère des illustrations sans rapport avec le texte en question. 

Elle évoque la fortune de ces écrits dans un contexte plus large en expliquant qu’après être restés dans l’oubli, ces textes sont exhumés au XIXsiècle par Charles Ravaisson-Mollien (1848-1919), conservateur au département des sculptures grecques et romaines du Musée du Louvre et président de la Société Nationale des Antiquaires de France. Qui a réalisé un travail de transcription et de traduction des manuscrits de Léonard de Vinci qui étaient conservés à la bibliothèque de l’Institut. Et par Jean-Paul Richter (1847-1937) historien de l’art qui a fait la première compilation des écrits de Léonard de Vinci parue en 1883 The literary works of Leonardo da Vinci.  Cette redécouverte des manuscrits a posé des problèmes, bien décrits par Anna Sconza, des difficultés matérielles, mais surtout philologiques. Du fait de l’écriture en miroir de l’auteur, de son orthographe instable, de la division incertaines des syllabes, mais aussi à cause de l’absence de structure du livre, écrit de façon désordonnée au cours de la vie de l’artiste. 

D’un point de vue historiographique, Anna Sconza rappelle le caractère tardif de l’attention portée aux écrits de Léonard de Vinci, puisque ce n’est qu’à partir des années 2000 que des études sont menées sur la langue de l’artiste, et que l’on s’intéresse à son caractère expérimental, riche en inventions lexicales, alors que les publications antérieures sous forme de livre ont toujours été approximatives.  

C’est après avoir évoqué tous ces éléments autour de la fortune des écrits de Léonard qu’Anna Sconza revient sur les raisons de l’importance de l’écriture pour Léonard de Vinci en démontrant comment le milieu de l’artiste pouvait éclairer la compréhension de sa pratique de l’écriture. C’est par des éléments biographiques que l’on peut comprendre le cadre social de sa pratique de l’écriture. Elle présente l’écriture comme une réponse à l’accusation qu’on lui portait d’être un omo senza lettere[4]. Il était en effet un autodidacte, maîtrisant mal le latin et les arts libéraux, qui ne semblait pas avoir reçu une éducation régulière et contrôlée puisque dans le cas contraire, comme le rappelle Anna Sconza sa tendance à écrire de droite à gauche aurait certainement été corrigée. Pour l’artiste, l’écriture constitue alors un moyen de se défendre, mais aussi d’améliorer son statut, étant donné que la peinture ne suffisait pas à obtenir une forme de dignité sociale comme l’écriture. La question des limites rencontrées par l’artiste a été l’occasion pour Anna Sconza d’évoquer les moyens concrets mis en place par Léonard de Vinci pour améliorer sa pratique de l’écriture et pour enrichir son vocabulaire. À l’instar de la rédaction de zibaldoni, répertoires de mots rares et de modèles stylistiques à réutiliser que Léonard met notamment à profit dans le codex Trivulziano. 

L’étude du Trattato de Léonard de Vinci a alors permis de comprendre, au fil de la présentation d’éléments à la fois matériels, sociaux et historiques, quel a été le rôle de l’écriture pour l’artiste dans sa compréhension du monde. 

L’éloquence muette de la peinture

 Après avoir présenté la place de l’écriture dans l’œuvre de Léonard, qui la pratique presque quotidiennement bien qu’il soit autodidacte, Anna Sconza en vient à questionner le rapport entre texte et image au sein de son œuvre. En effet, malgré l’importance de l’écriture pour Léonard, elle observe à titre d’exemple que son approche de l’anatomie se fait pratiquement exclusivement par le dessin. Au cours de sa vie Léonard a produit à partir de 1487, 228 planches anatomiques, un nombre conséquent qui semble poser le dessin comme supérieur à l’écriture pour retranscrire une réalité qui se veut scientifique et en trois dimensions. Dans ce cas de la pratique du dessin anatomique, Léonard semble percevoir les limites de la parole par rapport à la représentation visuelle. Par ces propos, Anna Sconza vient ainsi revaloriser le dessin sur l’écriture qu’elle avait placé au centre de sa partie précédente. Par ce procédé, elle recentre son discours sur la problématique centrale de la pratique artistique de Léonard qui est cette investigation du monde par l’artiste, qui veut l’approcher de la manière la plus complète et exacte possible en privilégiant le médium le plus adapté à chaque situation. Et en effet, entre l’écriture et le texte, il ne semble pas adapté à Anna Sconza d’en voir un qui prédomine sur l’autre, l’artiste utilise tous les moyens à sa disposition pour définir les phénomènes observés dans la réalité.

Après cette démonstration sur l’usage égal de la peinture comme de l’écriture, Anna Sconza va aborder le lien que Léonard va peu à peu créer entre ces deux médiums qui vont devenir complémentaires. Pour cela, elle cite le recueil de Francesco Melzi, conservé à la Bibliothèque vaticane, où l’on peut y lire des descriptions analytiques qui semblent être soit des descriptions de visions qui donnent des indications pour la description figurative soit des descriptions analytiques inspirées de détails de dessins. Elle cite l’exemple de l’Adoration des mages qui fut la première commande de l’artiste en 1480 pour les moines du couvent San Donato à Scopeto, mais qu’il laissa inachevé. On note la présence de textes postérieurs retravaillant ces notations visuelles. Ainsi l’artiste alterne entre écritures et peintures à plusieurs années d’intervalles, il écrit des indications textuelles telles que « Comment on doit représenter une bataille » écrit vers 1492, décrivant le point de vue à adopter, celui d’un soldat à l’intérieur de la bataille, les caractéristiques atmosphériques, indications que l’on retrouvera réalisées plastiquement dans La Bataille d’Anghiari peint entre 1503 et 1504. A ce propos André Chastel parle “d’archétype figuratif”. Ainsi Anna Sconza démontre qu’un véritable lien se fait entre écriture et peinture sans que l’un domine l’autre dans la pratique de Léonard et sans que les moyens se rejoignent temporellement ou matériellement. Le texte fournit l’énergie et l’implication émotionnelle à la représentation picturale et la peinture montre précisément ce que le texte ne peut pas figurer. Les deux médiums sont des moyens au service de la finalité qu’est la retranscription des phénomènes réels observés.

Mais selon Anna Sconza, Léonard de Vinci va aller encore plus loin dans cette analogie entre texte et dessin. En effet, selon Fabio Frosini[5], dans les années 1500, Léonard de Vinci n’envisage plus la peinture comme étant capable de retranscrire la réalité pure. Au contraire, celle-ci semble l’éloigner de sa quête. Pour cela, Léonard va considérer l’écriture comme un moyen de rattacher la peinture à la réalité. Anna Sconza observe que ces procédés existent déjà dans des textes de 1490 ; où Léonard figure Le Déluge qui semble trop abstrait à son goût et dont le texte complémentaire appartenant au Codex Windsor va pouvoir affiner la retranscription de sa vision mentale. Le dessin ne peut pas être vu sans le texte et vice versa, Anna Sconza nous amène peu à peu à cette fusion des deux médiums et il apparaît qu’il existe différente façon d’aborder la relation entre texte et image dans l’œuvre de Léonard qui les utilise à des degrés différents de complémentarité dans l’optique de retranscrire au mieux la réalité pure.

Anna Sconza apporte cependant une dernière précision, sur la façon dont le texte nourrit l’image observée. En effet, les textes de Léonard comportent un rythme, une énergie propre, dû à leur syntaxe, chargée tantôt d’emphase dramatique, tantôt adoptant un rythme saccadé. Le texte devient le guide de l’œil regardant le dessin lui indiquant de passer de tel à tel détail, mais aussi la vitesse et l’intensité des choses observées. Un système d’aller-retour entre les médiums est nécessaire. Anna Sconza montre ainsi que le texte vient enrichir à merveille le dessin dans ses lacunes, celui-ci ne pouvant pas s’animer ni produire de son. Léonard est un artiste qui observe d’après le réel, il se plonge dans les situations et essaye de retranscrire tous les paramètres possibles de cette réalité dans son œuvre utilisant tous les moyens à sa disposition. Il établit ainsi un parallèle des arts. Ainsi après ces éclaircissements sur la principale intention de Léonard à travers son œuvre écrite et peinte, Anna Sconza va s’attacher à traiter dans une dernière partie son texte en lui-même, le Libro di pittura, et la manière dont Fréart de Chambray s’en empare accompagné des illustrations de Poussin. 

Contenus et première réception du traité

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/353151

La dernière partie de l’exposé intitulée « Contenus et première réception du traité » étudie la traduction des manuscrits lors de l’édition de 1651 par Fréart de Chambray. Anna Sconza considère les limites de cette édition, pour cela elle a choisi d’étudier des occurrences précises de termes traduits de l’italien au français. Elle utilise une méthode bien efficace pour démontrer le manque de correspondance entre les versions puisqu’elle compte l’apparition de certains termes chez Léonard et dans la traduction.

L’étude des termes est aussi l’occasion pour Anna Sconza de mieux comprendre la fonction des écrits de Léonard. En effet, quand elle dit que les termes les plus fréquents appartiennent au champ sémantique de la vision, à l’instar du verbe vedere [6], et des phénomènes lumineux, elle montre l’importance de la perception sensorielle chez Léonard, ce qui lui permet de dire que l’ouvrage de Léonard aurait été conçu comme un manuel de méthode, encourageant l’observation à partir du vivant, et l’affranchissement de l’imitation du maître. Comme elle le montre, ce sont des nuances qui ont pu être mal traduites. Le terme vedrai [7]qui signifie “ tu verras” correspond en réalité plus à « regarde », donc à un terme qui exhorte le lecteur à observer. Mais quand il est traduit par Fréart de Chambray à l’impersonnel il perd ce sens de l’exhortation à exercer le regard. Des termes perdent alors leur sens d’origine, d’autres sont employés massivement dans la traduction alors qu’ils n’apparaissent peu ou pas dans le texte de Léonard. 

Anna Sconza revient sur le contexte académique français de l’époque pour expliquer les motivations de Fréart de Chambray lorsqu’il entreprend son œuvre de théoricien ; exercer une influence sur la fondation de l’Académie. Par-là, elle évoque la réception du Trattato à l’Académie, et démontre comment le traité a été remanié lors de sa traduction et instrumentalisé par l’Académie pour s’adapter à ses règles. Lorsqu’il est utilisé par le Brun dans le cadre des débats, où les termes du traité perdent leur sens d’origine, et sont employés a posteriori au sujet d’autres artistes.

Comme Jan Blanc le rappelle à la fin de l’exposé, la publication du traité de Léonard s’inscrit dans la volonté française de construire sa propre terminologie artistique, et de concurrencer le latin et l’italien. Les écrits de Léonard de Vinci sont avant tout employé comme point de départ pour créer un système théorique qui sert à penser la peinture française. 

Ces réflexions permettent à Anna Sconza de se tourner à nouveau vers la question de la spécificité des écrits de Léonard. Puisque son vocable est complexe et donc aussi complexe à traduire. Tout au long de son exposé, Anna Sconza nourrit alors son étude par le va-et-vient entre la traduction et ce qu’elle nous dit de la spécificité de la langue de Léonard et de son caractère expérimental.

Une recherche plus approfondie autour de la traduction des spécificités de l’écriture de Léonard pourrait être intéressante, dans la mesure où elle mettrait en rapport ce que dit Carlo Vecce quand il parle du caractère infini, oral ou au contraire travaillé de l’écriture de Léonard avec l’analyse de la version traduite[8]. La question de ces spécificités autre que les termes de peinture ayant été posée à Anna Sconza, celle-ci rappelle que Fréart de Chambray a tout de même cherché à être le plus fidèle possible au texte sans trop s’interposer même s’il utilise des occurrences qui n’étaient pas utilisées par l’artiste. 

Conclusion

Cette conférence a permis d’établir un panorama de la réception du Libro della pittura de Léonard de Vinci et de poser des questions relatives à son instrumentalisation lors de sa traduction, dans le contexte académique du XVIIe siècle français. Cette réflexion peut s’appliquer aux autres écrits théoriques en France au XVIIe, pour aussi étudier leur rôle au sein de l’Académie et leur rapport à la production picturale de l’époque en France.

Au-delà de ces questions, la démonstration d’Anna Sconza a clairement soulevé l’enjeu historiographique de repenser les traductions anciennes des écrits d’artistes. La mise à jour de la traduction par le retour, et la comparaison au texte original permet de se rapprocher le plus possible de la pensée de l’artiste.


[1] Anna Sconza, éd., Léonard de Vinci : Traitté de la peinture [1651], Paris, Les Belles Lettres, 2012.

[2] Anna Sconza, “La réception du Libro di pittura de Léonard de Vinci : de la mort de l’auteur à la publication du Trattato della pittura (Parigi, 1651)”, thèse, Paris III, 2007.

[3] Carlo Vecce, “Word and image in Leonardo’s Writing”, in Leonardo Da Vinci, Master Draftmans, éd. C. Bambach, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2003, p. 59.

[4] Omo senza lettere = « homme sans lettres », c’est-à-dire, un homme qui n’est pas savant, voire pas éduqué.

[5] Fabio Frosini, Vita, tempo, linguaggio (1508-1510) [2010], Florence, Giunti, 2011.

[6]  Vedere = voir.

[7] Vedrai = tu verras

[8] C. Vecce, op. cit., p. 61.



OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Jan Blanc (4 juillet 2024). Anna Sconza : L’étude des termes de peinture dans l’édition italienne et française (1651) du Trattato/Traitté de Léonard de Vinci (2023). Grand Siècle. Consulté le 15 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/137ai


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