Frédéric Cousinié : Une littérature artistique oubliée par l’histoire de l’art moderne : les traités d’héraldiques du XVIIe siècle, utopie sémiotique et névrose formaliste (2023)

Compte rendu par Inès CHAOUACHI et Camille HURION de la séance du lundi 25 septembre 2023
Paris, Institut national d’histoire de l’art (salle Perrot)


Le 25 septembre 2023 à l’Institut national d’histoire de l’art, Frédéric Cousinié a présenté une conférence dans le cadre du séminaire de recherche organisé par Jan Blanc, « Peindre et penser la peinture en France (1570–1650) : actualité de la recherche sur la littérature artistique française du premier Grand Siècle ». Diplômé de l’Institut d’études politiques d’Aix-en-Provence ainsi que d’un doctorat à Paris IV, Frédéric Cousinié est devenu par la suite un pensionnaire de l’Académie de France à Rome. Après s’être rendu en Italie, il a intégré l’université de Provence en tant que maître de conférences. Il est devenu ensuite  conseiller scientifique à l’INHA et est professeur d’histoire de l’art moderne à Rouen depuis 2010.

La conférence est intitulée : « Une littérature artistique oubliée par l’histoire de l’art moderne : les traités d’héraldique du XVIIe siècle, utopie sémiotique et névrose formaliste ». Elle est consacrée aux traités d’héraldique principalement français du XVIIe siècle, étudiés en mobilisant certains des outils de la sémiotique et l’herméneutique de l’image, dans un cadre foncièrement interdisciplinaire. L’hypothèse qui semble se dégager de prime abord est liée au besoin de classification des images, au sein du domaine héraldique. Un besoin de classification qui explique l’élaboration de règles et de termes fort nombreux et complexes, comme l’explique Frédéric Cousinié au début de son intervention, en soulignant qu’il cherchera à être le plus clair possible. Comme nous avons pu nous en rendre compte en réalisant des lectures préliminaires, en amont de la séance.[1] L’héraldique fonctionne avec son propre langage et qu’il faut du temps pour le comprendre. Le terme de « névrose » employé par le titre du séminaire montre également la  complexité du sujet et de sa compréhension.

Frédéric Cousinié commence par sensibiliser au corpus de textes et d’images qui l’intéressera. Ce corpus est composé de traités héraldiques du XVIIe siècle. Ces traits ont essentiellement pour fonction d’inventorier les armoiries des principales familles. Il s’agit d’inventorier les armoiries afin de garantir un contrôle des identités individuelles et familiales dans un contexte de conflits socio-politiques.

C’est en Angleterre que ce phénomène apparaît. L’historiographie se développe autour de la généalogie.  Il en est ainsi des travaux de William Camden[2] et William Dugdale[3]. Ces historiens anglais se consacrent à la préservation d’un pan de l’histoire de la nation britannique, après des périodes d’iconoclasmes (1530-1550, 1630-1686) devenant ainsi les pionniers de l’étude héraldique. Cependant, selon Pierre Couhault, la vision universaliste qu’adoptent les traités, verse dans le didactisme plutôt que sur l’élaboration des armoires en tant que tel. L’héraldique considéré comme trop individualiste, s’éloigne peu à peu du domaine religieux. C’est une entreprise vaine à Rome notamment dans les oratoria.

Frédéric Cousinié finit d’introduire son sujet en insistant sur l’importance de la gravure comme support privilégié et complémentaire des discours. C’est par le biais de Rémi Mathis, conservateur à la Bibliothèque Nationale de France, qu’a été mise au jour la littérature artistique autour de la peinture d’armoiries sur les portraits funéraires par exemple. La question posée par Frédéric Cousinié est ainsi la suivante : « Dans quelle mesure, là où les littératures artistiques sont-elles capables de à décrire et analyser les objets dont ils rendent compte ? ».

 La science de l’image

Frédéric Cousinié commence son propos par une introduction aux sciences du langage depuis les années 1970-1980 en citant plusieurs éminents spécialistes comme Roland Barthes (1915-1980), Meyer Schapiro (1904-1996), Jean-Louis Schefer (1938-2022) ou encore Louis Marin (1931-1992). Il souligne que pour certains historiens de l’art, il a paru difficile d’intégrer les idées de ces chercheurs dans leurs propres travaux. Le projet de l’art scientifique tel qu’il est décrit par Roland Barthes[4] semble impossible par le fait qu’elle est toute relative et que les phénomènes visuels ne peuvent être parfaitement traduit par un discours textuel.

C’est pourtant à cette relation entre texte et image que se consacrent la plupart de ces chercheurs. C’est notamment le cas de Louis Marin qui, en 1969, écrit un texte sur la manière de lire un tableau.[5] Il indique alors que « notre trajet de lecture » s’applique à une surface (celle d’un texte ou d’une image) et que notre perception est plus synchronique que diachronique : elle s’effectue certes dans le temps et suppose certes des étapes (appelées « jalons » par Marin) ; mais elle suppose aussi une impression et un effet d’ensemble, qu’il est possible d’appréhender d’un seul coup d’œil, ce qui n’est pas le cas du parcours séquentiel  strictement  linéaire et orienté, d’un texte.

Par ailleurs, comme le soulignent Georges Mounin et Jean-Marie Klinkenberg, la sémiotique visuelle pose d’autres difficultés tenant à la diversité proliférante des unités à considérer, bien bien plus grandes que celles qui prévalent dans les textes. Le langage verbal autorise, selon Frédéric Cousinié, à « une décomposition en morphèmes, c’est-à-dire en unités minimales de sens, ainsi qu’en phonème », ce qui n’est pas aussi simple dans une image. Comme l’explique encore Hubert Damisch (1928-2017), les signes visuels forment un vaste lexique qui associe des signifiants (la face visible du signe) et des signifiés (ce que désigne le singe) sans établir de hiérarchie stricte entre les figures représentées.

L’exemple dont se sert Georges Mounin pour définir cette pluralité de signes est le bouclier. Intégrant des valeurs sociales et politiques liées à la féodalité monarchique, cet objet perd sa seule fonction d’arme de défense : elle devient symbolique, sans qu’un seul et même symbole ne s’impose dans les différents pays européens. Néanmoins, les règles qui structurent les armoires ne sont pas claires. Le fond utilisé et le champ sont communs à toutes les générations. Les signes peuvent évoluer avec le temps ainsi que la couleur des armoires.

La couleur constitue également une source de réflexion dans la communauté des sémiologues. Pour Georges Mounin, la couleur n’a aucune valeur sémiologique car elle se concentre sur des éléments formels et non signifiés. Pierre Couhault montre pour sa part que celle-ci peut renvoyer à son dédicataire à des fins d’honneur et de prestige social. On peut se demander si avec l’arrivée de l’imprimerie et le passage du noir au blanc, la retranscription par de la signalitique comme des hachures dans les ouvrages, fait perdre le sens de la couleur. De ces constats, Frédéric Cousinié interroge les problèmes rencontrés dans la mise en rapport des modèles d’interprétation du langage et de l’image. On ne peut attribuer à une couleur un sens univoque, les connotations étant trop nombreuses. Bien que la littérature puisse l’évoquer, la gravure ne suggère qu’un mode d’analyse parmi d’autres. Une armoire, étant absente des traités, est alors difficile à imaginer. L’absence d’articulation entre le texte et les images est due à la désignation arbitraire des termes de description. Frédéric Cousinié passe peu de temps sur l’un des fondamentaux du sujets à savoir les signes. Signes qui ont besoin de littérature pour être communiqués. Klinkenberg propose que la « reduplication du réel rend inapte la catégorisation des signes ». Cela signifie que, pour lui, l’image n’est qu’une reprise de la réalité. L’objet qu’elle choisit de prendre comme modèle n’a pas de sens alors l’image perd sa signification. La transmission d’une forme doit donc se faire par le biais de deux supports. Bien que Klinkenberg souligne la distance du langage par rapport à l’image au cours du XVIIe et XVIIIesiècle, on remarque qu’il introduit l’idée d’un « état d’âme du langage » en s’appuyant de Thomas d’Aquin et Rastier.

La science de l’image est donc un champ de la recherche qui se met en place progressivement. L’étude plus précise de l’héraldique et des armoires permet de comprendre comment s’applique cette science de l’image à l’héraldique.

Héraldique et sémiotique

Ici, Frédéric Cousinié tente d’expliquer la mise en place de ce que l’on pourrait considérer comme la « science de l’héraldique ». Si l’emblématique a déjà été prise en charge par les études littéraires, l’étude de l’héraldique se met en forme. Cousinié élabore sa réflexion à travers les paroles de Menestrier. Menestrier nous rapporte que « cet univers se fonde sur des principes naturels de bon sens qui suivent les principes naturels de la raison ». Cela signifie sans doute que les chercheurs ambitionnent de traiter l’héraldique de plusieurs manières à la fois par un prisme historique et anthropologique. L’héraldique, comme source d’image et d’objet, s’analyse comme une « science du blason ».  Au XXesiècle, la recherche se tourne vers la rhétorique permettant de relier le substantif à l’adjectif, le verbe au cas. Avec le blason et l’écu il en est de même, la science peut expliquer la formation et l’assemblage des signes avec le fond et la couleur. On peut expliquer le signifié et le signifiant et les relier par des schémas préconçus.

Néanmoins, selon Pierre Couhault, le mot « héraldique » apparaît en 1530 sous la plume de l’humaniste Henri Agrippa de Nettesheim. Il désigne une science constituée uniquement à partir du XVIIe siècle à travers des ouvrages d’historiens et d’antiquaires. Si en 2021, Pierre Couhault met l’accent sur les temps modernes, c’est que l’héraldique a souvent été attachée à une vision médiévale et chevaleresque liée aux armoiries. Pourtant Cousinié ajoute que la littérature artistique se tourne vers une synthèse rigoureuse des armoires grâce à de nouveaux acteurs, les peintres et les graveurs.

L’héraldique est ainsi analysée à travers un certain nombre de règles fournies par la linguistique. On se rappelle que la plupart des chercheurs considèrent que la couleur n’est pas un concept sémiologique pertinent et rigoureux : il en va de même pour les figures. En effet, ces dernières ne proposent pas de système stable, par les propriétés qu’on peut leur donner. Si l’on prend l’exemple du soleil, sa forme ne renvoie pas à l’astre du monde réel mais plutôt aux valeurs symboliques qu’on lui associe comme l’infini ou l’éternité. Il en est de même pour le lion et la chouette qui désignent traditionnellement la force et la sagesse. Georges Mounin interprète cela comme des « unités distinctives ». Les relations entre le motif et son fond sont liées. Un motif en héraldique ne peut se comprendre sans le contexte social. La valeur de l’armoirie se comprend dans un intérêt familial et mémoriel.

Selon Pierre Couhault, l’amélioration de la langue entraîne un changement dans l’héraldique. Michel Pastoureau y voit une forme de préciosité due à la codification de la langue française lors du XVIIe siècle. Frédéric Cousinié explique que c’est un métalangage permettant  de donner une clé de lecture pour la compréhension des armoiries. L’écu suit un sens de lecture selon un découpage strict. Le point de départ est l’élément le plus éloigné puis la lecture se fait de l’intérieur vers l’extérieur.   

Il est aussi intéressant de comprendre le blason et l’écu dans son contexte d’exposition afin de mieux comprendre et interpréter les enjeux socio-politiques qui lui sont associés. L’ornement extérieur du blason joue en outre un rôle important dans la compréhension de l’ensemble.

De la surface de l’écu aux ornements extérieurs

L’art de la gravure ne permet pas de retranscrire visuellement des éléments tangibles comme les couleurs ou les métaux. Selon Frédéric Cousinié, c’est en Italie, au XVIIe siècle, que naît un code pour traduire ces réalités. Georges Mounin en parle déjà en 1970 dans le cadre des règles de structure : soulignant que les couleurs sont transposées à travers des systèmes de pointillés et les métaux par des hachures diversifiées. Le découpage global de l’écu est réalisé au moyen de diagonales ou de lignes horizontales. Même si Georges Mounin déclare encore que certains éléments de codification restent cohérents avec la réalité, comme le fait d’éviter de superposer deux métaux l’un sur l’autre par exemple, cette adaptation convient surtout à l’esthétique du blason.

Néanmoins, la généralisation de ce code ne semble pas prendre en compte les formes de bases. Frédéric Cousinié constate que les familles prennent de plus en plus de liberté et s’éloignent de plus en plus des règles et des codes établis par la littérature scientifique. Cette dernière prérogative est l’apanage des maisons nobles puisqu’elles indiquent précisément un titre ou une hiérarchie ainsi que les valeurs morales. L’armoire se trouvant sur les portraits ou les emblèmes, il suppose que la société a une certaine connaissance visuelle du vocabulaire.

Dans cette dernière partie, Frédéric Cousinié met en évidence le sujet de l’armoirie comme moyen de transmission d’informations d’une famille ou d’une personne. Les armoiries étant initialement réservées à la noblesse, dans le cadre de manifestations publiques et somptuaires, elles sont les gages de preuves d’une hiérarchie entre générations au sein d’une même famille. Au Moyen-Âge, la combinaison des écus servaient à signifier un lien de succession intrafamilial. A la Renaissance, il sert plutôt à montrer le prestige d’un individu à travers les alliances familiales, allant parfois jusqu’à inventer des filiations. On peut se demander si, dans le cas de l’association de deux familles par le mariage, des règles plus strictes en matière de création d’armoiries sont mises en place. A cette question Frédéric Cousinié répond en partie en soulignant que les subdivisions au sein des armoiries sont devenues si nombreuses et complexes, au cours du temps, qu’il a fallu parfois les simplifier pour mieux les comprendre. Ainsi les familles ont fait le choix d’enlever certains éléments de leurs blasons.

En réalité, c’est l’ornementation à l’extérieure de l’écu qui se modifie et se développe notamment lorsque l’écu est placé dans un espace architectural intérieur ou extérieur. Le blason doit être enrichi et visible. Il n’y a pas de règle propre sauf pour le placement du timbre, de l’heaume ou du casque. Le vocabulaire  de l’architecture s’ajoute au vocabulaire préexistant afin de mieux décrire les ornements qui le composent. L’ornement à l’extérieur de l’écu reste néanmoins indépendant de toute contrainte et de règles puisqu’ils font le lien entre l’intérieur de l’écu et lieu où il est placé.

Conclusion

Frédéric Cousinié ouvre son étude sur l’ornementation présente à l’extérieur de l’écu et prend comme exemple la Rome du XVIIe siècle. L’ornementation extérieur à l’écu prolifère autour des blasons des cardinaux et des papes. L’héraldique prend donc une place importante dans l’espace sacré et dans l’architecture des églises. Il remarque que l’étude de  l’Italie semble plus aisée concernant l’héraldique puisqu’en France la Révolution française a engendré énormément de pertes. La disparition des blasons et des écus dans l’espace architectural empêche donc une recherche efficace et aboutie.

Jan Blanc complète les informations données par Frédéric Cousinié tout au long du séminaire. Il indique notamment le raffinement dont fait preuve ce système codifié des écus et des blasons malgré sa complexité. L’apport de l’allégorie dans l’iconographie du portrait a freiné l’expansion de de l’ornement présent à l’extérieur de l’écu. L’esthétique baroque favorise le développement de l’armoirie et de l’héraldique dans l’espace public et sur l’architecture. Néanmoins, l’usage de cet ornement extérieur ne peut se faire que par et pour des acteurs érudits et des esprits appartenant à un rang social plus élevé.

Cette conférence, sur les rapports entre l’héraldique et la sémiologie, s’est présentée comme une ouverture très enrichissante sur des questions jusque-là peu étudiées. La sémiotique italienne, telle qu’elle a été notamment mise en œuvre par Umberto Eco (1932-2016)[6], est plus familière à nos études d’histoire de l’art en France. La sémiologie est pourtant une méthode scientifique qui nous semble utile et complexe pour comprendre une rhétorique visuelle. En iconographie, pour l’étude de l’œuvre de Philippe de Champaigne (1602-1674) par exemple, la sémiologie a pu être d’une grande aide, dans le cadre des travaux de Louis Marin, et a pu heureusement compléter ses recherches sur la peinture religieuse dans un cadre janséniste[7]. La sémiologie est également utilisée par les archéologues du monde grec, comme l’atteste José Antonio Dabdab Trabulsi (1958). Il est aussi intéressant de constater l’apport de la sémiologie dans l’histoire de la photographie et du cinéma. Paisley Livingston l’explicite en outre dans un article paru dans la revue Communication Information en 1983[8]. Il était une fois la théorie. pp. 108-130.Découvrir et comprendre les enjeux et les méthodes de la sémiologie nous semble constituer un avantage considérable dans le domaine de l’histoire de l’art en général, et de l’étude de la littérature artistique française du xviie en particulier.

[1] Georges Mounin, « Sémiologie et linguistique : l’exemple du blason », La Linguistique, VI, 1970, p. 5-16 ; Jean-Marie Klinkenberg, « La sémiotique visuelle : grands paradigmes et tendances lourdes », Signata, I, 2010, p. 91-109 ; Pierre Couhault, « L’héraldique en Europe et en France au XVIIe siècle : savoirs, pratiques, usages », in xviie siècle, « Le Grand Siècle de l’héraldique », CCXCI/2, 2021, p. 5-32.

[2] William Camden, Reges, reginæ, nobiles et alii in ecclesia collegiata B. Petri Westmonasterii sepulti, Londres, 1600.

[3] William Dugdale, Monasticon Anglicanum, Londres, 1655-1673.

[4] Roland Barthes, Mythologies, Paris, Editions du Seuil, 1963 ;  Id., L’Aventure sémiologique, Paris, Éditions du Seuil, 1985.

[5] Louis Martin, « Comment lire un tableau », Noroit, 141, 1969, p. 5-9.

[6] Umberto Eco, Sémiotique et philosophie du langage, Paris, Quadriges, 2013, p. 288.

[7] Louis Martin, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, Paris, Hazan, 1998.

[8] Livingston Paisley, « Discipliner la communication : sémiologie et cinéma », Communication Information, 5/2-3, 1983, p. 108-130.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Jan Blanc (4 juillet 2024). Frédéric Cousinié : Une littérature artistique oubliée par l’histoire de l’art moderne : les traités d’héraldiques du XVIIe siècle, utopie sémiotique et névrose formaliste (2023). Grand Siècle. Consulté le 14 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/137ah


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